Tiyatronun Evrimi: Sahne Sanatlarının Şahı Zaman İçinde Nasıl Değişti?

Ormanın açıklığında yanan ateşin etrafındakilere doğru korkunç yaratıklar ilerlemektedir. Üstlerinde hayvan postlarıyla, yüzlerinde korkutucu maskeler, ellerinde ilkel av aletleriyle yaklaşan bir kalabalık. Bu korkunç görünen yaratıklar giderek çoğalıyor ve kendilerine özgü bir tartımla bedenlerini öne, arkaya atarak ateşin etrafında garip sesler çıkararak dans ediyorlar. Dans edenlerin çevresindeki seyirci bir süre sonra dansa eşlik ediyor. Bazen el çırparak, bazen de dans ederek eşlik eden dönemin seyircisi ve binlerce yıl öncesinin bir av hikayesi.

Tarihöncesi Çağ'da Tiyatro

Kültürün ve toplumun değişen yaşam yolculuğunda tiyatro da kendi evrimini geçirmiştir. Günümüze kadar süren bu yolculuk, binlerce yıl öncesine dayanır.

O döneme doğru gittiğimizde avını avlamak için hayvan postuna bürünen avcının avlanma hikayesi çıkıyor karşımıza. Avcı avlandıktan sonra nasıl avladığını anlatacak bir hareket düzenine girer ve yaşadığı bölgeye gelirdi. Dönemin insanları avladıkları hayvanı yiyebilmek için, o hayvanın ruhunu kovmaları gerektiğine inanırlardı. İlkel insanların hayatta kalmak için doğaya karşı takındığı tavırdan tiyatronun temellerinin atıldığını söyleyebiliriz.

Doğaya karşı üstünlüğünün bilincinde olan ilkel insan, bu üstünlüğü hareket ve ses aracılığı ile diğer insanlara sergilemekteydi. Seyircilerin ve oyuncuların aynı duyguları yaşadığı bu oyunun içinde duyguyu harekete geçiren şey hayatta kalma güdüsüdür.

Tüm gösteriler, tehlikelere karşı korunma ritüeli niteliğindedir. Avlanan hayvanlar, sel baskınlarına karşı kurulan evler, ısınmak için kestikleri ağaçlar, ağaçlara tırmanmak için ördükleri saz ipler, koparıp yedikleri meyveler, suyun diğer kıyısına ulaşmak için yaptıkları sallar hayatta kalmak için insanın doğaya karşı sergilediği bir üstünlük durumudur.

İlkel oyunlar zamanla düzenli bir hal alarak dinsel törenlere dönüşerek devam etmiştir. Av ritüellerinden sonra "yağmur duaları", "bolluk törenleri", "ölüm-dirilme oyunları" ortaya çıkmıştır. Zaman içerisinde değişen gösteriler Mısır'da "Piramit Metinleri", "Taç Giydirme-Şenlik Oyunları", "Acı Çekme Oyunları" ve "Büyü İyileştirme Oyunları" ile Çin'de savaş başarılarının dans ile sahneye aktarıldığı gösteriler ve tanrılar adına düzenlenen törenler, zamanla değişim göstererek varlığını devam ettirmiştir. Batı'da ise ilkel kabile hayatının doğa ile olan ilişkisi zamanla yerini Cumhuriyet Atina'sında Tanrı Kral'a bırakmış, halk yağmurun yağmasını, ekinin olgunlaşmasını kurbanlar sunarak Tanrı Kral'dan istemiştir.

Yakın Geçmişte Tiyatro

Antik Yunan'da Tiyatro

Tiyatro hakkında ilk kuramsal görüşler, Antik Yunan döneminde belirlenmiştir. Tiyatronun ilk sistemli düşünce ürünü, Aristoteles’in Poetika'sıdır. Aristoteles, sanatçının insanları oldukları gibi taklit etmeleri yerine, olmaları gerektiği gibi taklit etmesi gerektiğini savunmaktadır.

Tragedyanın işlevi, halkın kanunlara uymasını sağlamaktır. Erdem, adalet, devlet bünyesinde toplu yaşamak gibi hedeflere ulaşılamadığı zamanlarda devreye tragedya girmekteydi. Toplumun düzenini sağlayan devlet, düzeni sarsacak bir tehdit karşısında tragedya ile toplumu edilgin hale getirmekteydi. O dönemde yaşayan insanlar, erdemli olmak ve kurallara uymak zorundaydı.

Antik Yunan'da yılın belirli zamanlarında Dionysos Şenlikleri ile oyunlar düzenlenirdi. Sahnelenecek oyunlar, devletin belirlediği kurallar çerçevesinde bir yarışma ile belirlenirdi. Her oyunda sahnenin ortasında bulunan sunakta erdemsiz davranışından dolayı cezalandırılan kurbanı görürdü seyirci. Buradaki amaç, seyircide korku ve acıma duyguları ile katarsis yaratmaktır. Bu katarsis ile seyircinin kuralların karşısında erdemsiz davranışlarından kurtulacağına inanılırdı.

BBC

Oyuncular duyguları ifade eden maskeler takarlar, belli renklerle karakterlerin kim olduğunu gösteren kostümler ve karakterlerin önem sırasına göre ayaklarına giydikleri yükseltiler ile sahneye çıkarlardı. Tüm bunlar tragedyanın kuralıydı.

Bahsettiğimiz gibi, soylu ve ideal karakterlerin taklidi olan tragedyanın amacı katarsis yaratarak, toplumun kurallar çerçevesinde yaşamasına yönelikti. Ortalamadan daha aşağı karakterlerin taklidi ise komedya ile gerçekleşmekteydi. Gülünç olanın taklidi olan komedyada, gülünç olmanın özü soylu olmayışa ve kusura dayanmaktadır.

Roma İmparatorluğu'nda Tiyatro

Roma tiyatrosu, Yunan tiyatrosunda olduğu gibi şenliklerle devam etti. Ekin ekim ve biçim zamanlarında, tarım tanrıçası Demeter adına törenler düzenlenirdi. Kaval çalıp, şarkılar söylerler, danslar edilirdi. Roma tiyatrosunda kullanılan kostüm Yunan tiyatrosuyla neredeyse aynıydı. Burada da her rengin simgesel bir anlamı vardı. İlk dönemler maske kullanılmadı. Kullanılan maskelerin bir kısmı gerçeğe yakınken, geri kalanı oldukça abartılı grotesk yapıdaydı. Maskenin üstüne oyuncunun yaşını bildiren "galeri" adı verilen renkli saçlar kullanılırdı. Kostümde olduğu gibi her rengin burada da simgesel bir anlamı vardı.

Eylül ayında düzenlenen bu gösteriler halk tarafından sevilince yılın başka dönemlerine de yayıldı. Ürün alındığı dönemlerde halk tarafından tutulan komedyalar oynanırdı. Düzenli olarak oynanan tragedya ve komedyalar zamanla çoğalarak "Tanrı Apollon Adına Düzenlenen Oyunlar", "Megalansa Oyunları", "Dinsel Tören Oyunları", "Savaş Zaferi Gösterileri", zengin Romalılar adına oynanan oyunlar, önemli vatandaşların ölümleri üzerine oynanan oyunlar ile devam etti.

Roma senatörlerinin tiyatroyu yasaklamasına rağmen bu gösteriler halkın beğenisi karşısında çoğalarak devam etti. Tiyatro bir ritüel niteliği taşımaktansa boş zamanları dolduracak bir eğlence aracıydı. Roma seyircisi duygusuz ve kaba bir topluluktu. Günümüzün futbol maçlarından bile daha düzensiz bir seyirciyi ağırlıyordu tiyatro. Oyun esnasında dövüşen, yemek yiyen, gürültü eden bir seyirci vardı. Gösteriler sabah erken başlardı. Tiyatroya çocuklar, kadınlar hatta kölelerde gidebiliyordu. Sadece yabancıların girmesi yasaktı. Büyük devlet memurlarıyla soylulara özel yerler ayrılıyordu.

Roma, tiyatroya özgü bir katkı yapmaktan çok, Yunan tiyatrosundan esinlenerek kendine özgü bir yol çizmiştir. Toplum tarafından giderek daha da aşağılanan tiyatro, imparatorluğun çökmesiyle can çekişmeye başlamıştır. Roma İmparatorluğu'nun sonlarında ve yıkıldığı dönemde toplumsal bir yozlaşma hakim olmuştur, bu da toplumun yansıması olan tiyatrodaki yozlaşmayı beraberinde getirmiştir.

Orta Çağ'da Dini Tiyatro

Roma İmparatorluğu'nun çöküşü, 476 ve 1453 yılları arasında Orta Çağ sınırlarını çizmiştir. Neredeyse bin yıla yakın bu süreçte tiyatro yok denecek kadar önemsiz bir hale gelmiştir. Orta Çağ'da tiyatroya dair yeni bir üretim olmamış, din adamları tarafından tiyatronun zararlı olduğuna dair bildirimler yayınlanmış ve tiyatro yasaklanmıştır. Trajik oyunların ayartıcı olduğu, ruhu tuzağa düşürdüğü hatta yozlaştırdığı, insanın kurtulması gereken heyecanları beslediği için tiyatronun sakıncalı olduğu, toplum ahlakına aykırı olduğuna dair bildiriler yayınlanmıştır. Yasaklara rağmen kaçak oynanan halk oyunlarına karşı sürekli yeni yasaklar uygulanmış, buyruklar yayınlanmıştır. Kiliseye göre tiyatro gerçek olmayanı uydurur, susturulması gereken heyecanı uyarır, kutsal ruha aykırı bir gerilim yaratır, inanca ve ahlaka aykırı olana yer verir, kişiyi ayartır, yararlı işlerden alıkoyar.

Dönemin inanışına göre insan doğarken getirdiği günahlarından arınmak için zamanını tanrıya yalvararak geçirmelidir. İnsan bağışlanmayı hak etmek için kilisenin buyruğuna göre yaşamalıdır. Eğer bedenin tüm isteklerinden vazgeçip boyun eğer, din ve ahlak kurallarına uygun yaşarsa bağışlanma olasılığı vardır. İnsanın odağı, öteki dünyaya dönük olmalıdır.

Dünyevi gerçekler ve duyumsal zevkleri kurcalayan sanatla uğraşması doğru değildir. Sanat, yalnızca dinsel boyutta kabul görür. Dinsel gerçeklere yönelen ve dinsel öğretiyi destekleyen sanat geçerlidir. Sanat yaratısı tanrısal yaratıya yaklaştığı ölçüde önemlidir. Dönemin tiyatrosu olarak adlandırılan şey, kilisenin ve din adamlarının elinde hüküm sürmüştür. Hıristiyan düşüncesi ve dinsel öğreti ile sınırlandırılan tiyatro dini öğretinin kurallarını bilmek ve uygulamak zorundadır. Böylece tiyatro kilisenin içine taşınmış, ana temayı dini oyunlar oluşturmuştur ve böylece kilise, kendi öğretilerini yaymak için tiyatroyu araç olarak kullanmaya başlamıştır.

Özgün düşünce ve özgün yaratım bu anlayışa aykırıdır. Bu şartlarda haliyle tiyatro düşüncesi gelişmemiş, hatta körelmiştir. Orta Çağ düşüncesi, yeni görüş üretmeye hiç elverişli değildir. Bu tür bir tutuculuğun karşısında özgürce sanat üretmek düşüncesi şeytanın buyruğu olmakla aynı şeydir. Kişinin yaşama karşı eleştirel bir tavır alması söz konusu olamaz. Tiyatro dünyasal gerçeklere yönelik özgün eserler veren, eleştirel bir sanattır. Dolayısıyla dini görüş çerçevesiyle sınırlandırılmış, kilisenin kurallar koyduğu bir yapının içine sıkıştırılamaz.

Paskalya ve Noel'de yapılan kilise törenlerinde İsa'nın doğumu ve ölümünü anlatan dramatik sahneler oynanırdı. İki rahip beyaz kostümler giyip melekleri simgelerdi. Bu gösterilere artan taleple birlikte çok fazla oyun yazılmaya başladı. Yoğun talepten dolayı büyük kiliseler bile yeteri kadar seyirci alamıyordu ve zamanla bu gösteriler kilisenin dışına taştı. Böylece dini oyunlar kiliseden çıkıp halkın arasına girdi. Kilisede oynanan oyunların dışında gezici arabaların üstünde oynanan oyunlar da sergilenmiştir. Din adamlarının kilise dışında oyun oynamaları yasaklandı ve profesyonel oyuncuların gelmesiyle oyunlar yumuşatılarak insani özellikler öne çıkmaya başladı. Zamanla oyunlar herkes tarafından sevilen tiyatro gösterilerine dönüşmeye başlamıştır.

Rönesans Tiyatrosu

Rönesans döneminde, kilisenin tiyatroya yaptığı suçlamalardan dolayı tiyatro yazar ve eleştirmenleri tiyatroyu uzunca bir süre savunmak zorunda kalmıştır. Tiyatronun görevlerinden olan toplumu eğiticiliğinin üzerinde sıkça durulmuştur. Bu dönemde tiyatroyu din adamlarına karşı savunan bazı yazarlar, oyunun ahlak görevi üstünde durmuşlardır. Tragedya ve komedya türlerinin seyirciye kusurlarını göstererek uyarıda bulunduğunu, beklenmedik yıkımlara hazırladığını belirterek dönemin yazarlarını bu konuda titiz davranmaya çağırmışlardır.

Dram kuramları ise, ahlak kaygısını dile getirir. Komedyada gülünç görülen kusurların seyirciye acı verecek boyutta büyük bir ahlak bozukluğu olmaması, tragedyada yıkıma yol açan hatanın insanca bir hata olması gerekmekteydi. Ahlak dışı olana sahnede yer verilmemeliydi. Tiyatronun yasaları, dinsel öğretiyi ve geleneksel değerleri güçlendirmesi gerekmekteydi. Tiyatronun görevi seyirciyi düzene ayak uydurması ve ona boyun eğmesi yolunda öğüt vermesi gerekli görülmüştür. Dönemin tiyatrosunda gerçekler düzeltilerek yansıtılmaktadır. Tragedyada olaylar olması gerektiği gibi, komedyada ise günlük olaylara yakın, gülünç olanı ele alınmaktaydı. Buradaki gerçeğe uygunluk ilkesi, kuramcılar tarafından sağduyuya uygunluk ve inandırıcılık aynı anlamda kullanılmaktadır.

2 yüzyıl kadar fiilen ortadan kaybolan Poetika, Rönesans'ın başlangıcında tekrar ortaya çıkmıştır. Dönemin kuramcıları Aristoteles'in görüşlerinden etkilenmişler ve yeni kurallar getirmişlerdir. Bu durum, Orta Çağ'ın ortaya koyduğu Hristiyan dünya görüşünün yerini Rönesans'taki idealist dünya görüşüne bırakmasına sebep olmuştur. Rönesans'a giriş döneminde Antik Çağ’dan kalan eserlere ilgiyle yeni eleştirel düşünceler oluşmuştur. Antik Çağ’a ait oyunlar beğeni kazanmış ve o dönemin oyunları sıklıkla sahnelenmiştir. Çağın hareketli tiyatrosundan farklı olarak dönemin yazarları da tiyatroyu canlandırmak için Antik Dönem yazarlarına öykünmüşleridir.

Rönesans tiyatrosu İtalya'da başlamış, dönemin en önemli ürünlerini ise Rönesans'ı geç yaşayan İngiltere gibi ülkeler vermiştir. Tiyatronun gelişimi, Shakespeare’de doruğuna ulaşmıştır. Rönesans tiyatrosunda taklidin niteliğine dair yeni kurallar getirilmiş olsa da dönemin oyun yazarları halkın beğenisi doğrultusunda oyunlar yazmaya devam ettikleri görülmektedir.

New Jersey Theatre Alliance

Dönemin tiyatrosu soyluları da, varlıklı orta sınıfı da, küçük esnafı da ilgilendirmektedir. Tiyatro, nihayet tüm sınıfların isteğine cevap verdiği bir döneme girmiştir. Farklı sanat ölçütlerinin sentezini yaparak kendini anlamlı bir sanat dalı olarak kabul ettirmiştir. Orta sınıfın zenginlik ve güç tutkusu oyunların ateşleyici gücü olmuştur.

Agora Bilim Pazarı

Kolektif Siyaset Seti (7 Kitap)

Bedreddin: Hayatı ve Düşünceleri

Murat Küçük

“Adil bir dünyanın özlemini duyuyordum. O dünyada hepimize yer olmalıydı. Oysa iktidar savaşlarıyla birbirini boğazlayan orduların ayakları altındaydı insanlık. Yoksulların çaresizliğini düşündükçe bir şeyler yapmamız gerektiğini hissediyordum.”

Söz konusu Şeyh Bedreddin olunca yanıtları belki de her daim muğlak sorularla baş başa kalırız. Bir medrese âlimiyken neden tasavvuf yolunda menzil almıştır? Fikirlerinin Anadolu ve Balkanlar’da bu kadar etkili olabilmesinin nedeni nedir? Dinlerin eşitliğine dair düşüncelerinde Hıristiyan-Helen köklerinin etkisi var mıdır? İsyancılara atfedilen özel mülkiyet karşıtı fikirlerin ilham kaynağı gerçekten Şeyh Bedreddin midir? Börklüce Mustafa ve Torlak Kemal’le yolları nasıl kesişmiştir? İsyanı planlamış mıdır yoksa rüzgârın yönüne doğru mu yürümüştür sadece?

Murat Küçük zihninde bu sorularla altı yüzyıl önceye gidip söyleşiye davet ediyor Bedreddin’i. Daha yakından tanımak istiyor bu akılcı fıkıh âlimi, gönül gözü açık sufi ve isyankarların yoldaşı şeyhi… Tarihin karanlıklarında kalmış olayları hayali bir Bedreddin’le aydınlatma emeliyle akıl ve kalple dolu bir yolculuğa çıkarıyor bizleri.

Okuyucuya Not: Hayali söyleşiler, dünyayı değiştiren, onu anlamamızı sağlayan önemli isimlerle tanışmak veya onları yeniden keşfetmek isteyenlere keyifli bir okuma sağlamak amacıyla hazırlandı. Bu söyleşiler hayal ürünü olsa da biyografik gerçeklere dayanıyor.

Gezi Ruhu ve Politik Teori

Murat Özbank

2013 yılının Haziran ayında, Taksim Meydanı ve Gezi Parkı’nı dolduran çok dilli, çok dinli, çok ideolijili, çok kimlikli insan çoğulluğu arasında bir “ruh” dolaştı: özgürlük ve demokrasi ruhu. Bu ruh, Türkiye’de siyasal hayatı ve siyasal tahayyülü derinden etkileyebilecek gelişmelerin ve arayışların yolunu açtı. Peki nasıl doğmuş, nasıl büyümüştü bu ruh? Dile gelecek olsa hangi kavramlarla konuşur, nasıl bir kuramsal zemine yaslanırdı?

Gezi Ruhu ve Politik Teori bu sorulara yanıt arayan, öznellikle nesnelliği, bir siyaset gözlemcisinin kavramsal bakışıyla bir katılımcının heyecan, umut ve öfkesini harmanlayan, hem politik hem de teorik bir kitap. Bir yandan 2013 Haziran’ının o ateşli günleri üzerine yeniden düşünmek için bir fırsat veriyor, bir yandan da Weber, Arendt, Schumpeter ve Habermas’ın siyasete dair teorileri ve kavramlarıyla tanıştırıyor bizi. Hem politikaya ve politik teoriye merak duyanlar için bir başlangıç sunuyor, hem de Gezi olaylarının demokratik siyasetin bugünü ve geleceği açısından anlamı üzerine düşünmek isteyenlere özgün, berrak ve samimi bir üslupla rehberlik ediyor.

Gezi Ruhu ve Politik Teori olayların gerçekliğini doğrudan sunan bir fotoğraf değil, çıplak gözle görülenlerin gerisindeki ruhu, “Gezi Ruhu”nu yansıtan bir portre çalışması. Tam da o ruhun içerdiği öznelerarası niteliğe uygun şekilde…

WEBER’DEN ARENDT’E GEZİ’DE POLİTİK GÜÇ VE ŞİDDET

ERDOĞAN’DAN SCHUMPETER’E GEZİ’DE DEMOKRASİ VE POLİTİK MEŞRUİYET

GEZİ’DEN HABERMAS’A DEMOKRASİ VE İNSAN HAKLARI

İşgal Et-İtaatsizlik Üzerine Üç Tez

W. J. T. Mitchell, Bernard E. Harcourt, Michael Taussig

Occupy hareketinin bir başka örneği de 2013 yılında Gezi Parkı Direnişi’yle Türkiye’de yaşandı. Direnişle birlikte Türkiye’de birçok ezberin bozulduğuna şüphe yok. Peki, Tahrir Meydanı’yla Zuccotti Park’ın “işgal”inin ardından tüm dünyayı etkisi altına alan bu hareketin temeli neye dayanıyor, talebi ne?

İşgal Et, Orta Doğu’dan New York, Chicago, Londra, Berlin, Frankfurt, Quebec ve Hong Kong gibi şehirlere uzanan “kamusal alanı işgal etme” eylemlerinin dinamiklerini üç farklı açıdan ele alıyor.

Taussig’in, eylemcilerin işgal ettiği Zuccotti Park üzerine kendi gözlemlerini etnografyayla harmanlayarak yazdığı açılış makalesinin ardından Bernard E. Harcourt “sivil itaatsizlik” ile “siyasi itaatsizlik” arasındaki önemli farkı inceliyor. Occupy Wall Street eylemcilerinin “siyasi itaatsiz”ler olarak, yani siyasi söylemleri ve stratejileri reddederek yeni, radikal bir protesto biçimini nasıl hayata geçirdiklerini gözler önüne seriyor. Son olarak medya eleştirmeni ve kuramcısı W. J. T. Mitchell, Occupy imgelerinin kitle iletişim araçları ve sosyal medya aracılığıyla tüm dünyaya yayılmasını mercek altına alıp devrim anıtı olarak “boş alan”ın nasıl kullanıldığını irdeliyor.

“Belirli talepleri olmadığı için Occupy hareketinin ilkel ve dağınık olduğunu düşünüyorlar. Sanki eşitlik bir talep, üstelik bireyi de gerçekliği de yeniden tanımlayan hem ahlaki hem ekonomik bir talep değilmiş gibi.”

-Michael Taussig

“İktidarla uzlaşmayı, geleneksel siyasete uymayı, kurallara göre oynamayı en baştan reddeden Occupy yeni bir siyasi angajman, yeni bir siyaset biçimi yarattı. Geleneksel siyasetin kelime haznesine meydan okuyan, kullandığımız grameri muğlaklaştıran, siyasetin dilini bütün oyunbazlığıyla çarpıtan yeni bir angajman biçimiydi bu.”

-Bernard E. Harcourt

“Belki de ‘boş alan’ yalnızca devrimin değil… gelecek yeni bir demokrasi, yeni bir küresel düzen ihtimalinin de tek gerçek anıtıdır.”

-W. J. T. Mitchell

Marcel Duchamp ve İşin Reddi

Maurizio Lazzarato

Zamanı ve dünyayı yaşamanın bambaşka bir yolu olarak tembel eylem!

“Duchamp kapitalist toplumdaki vazife, rol ve ölçülere teslim olmayarak hem sanatsal hem de ücretli işi inatla reddetmiş, üstelik sanatın ve sanatçının tanımlarına meydan okumakla da yetinmemiştir.” Onun radikal eylemsizliği kapitalist toplumun üç sacayağına birden meydan okumasından ileri gelir: Mübadele, mülkiyet ve emek.

Maurizio Lazzarato, Marcel Duchamp’ın yerleşik iktidar ilişkilerini askıya almanın, politik kırılmayı mümkün kılan koşulları yaratmanın ve yeni bir öznelliğin inşasının başlangıç noktası olarak tanımladığı “işin reddi” ve “tembel eylem” kavramlarını, hem sosyoekonomik bir eleştiri hem de felsefi bir kategori olarak ele aldığı kitabında, henüz çözülememiş bir ihtilafa işaret ederek Duchamp üzerinden yeni bir kapı aralıyor: “Amaçlanan çalışmama özgürlüğü müdür yoksa çalışarak özgürlüğe kavuşmak mıdır?”

“İşin reddi” ve “tembel eylem” bir olanağa işaret eder ve “Olanak bir zerreciktir,” der Duchamp. Artık aynı şekilde görüp aynı şekilde duymadığımız bu olanağa erişmekse başka bir yaşam biçimine bağlıdır, “zerreciğin tembel sakinleri” gibi.

Marx Okumak

Slavoj Žižek , Frank Ruda ve Agon Hamza

Bu kitapta sunulan felsefi okuma, Marx ile Platon, Descartes ve Hegel arasında üretken olabilecek kısa devreler sunmak üzere şekilleniyor: Kapitalist mağarada Platoncu Marx, öznellik düşmanlarına öznelliği savunan Kartezyen Marx, emek temelinde özilişkisel bir olumsuzluk gören Hegelci Marx bir araya geliyor.

Günümüzün önemli Marksist düşünürlerinden Žižek, Ruda ve Hamza, cesur bir felsefi hamleyle Marx’ı yeni bir özgürleşme siyasetine zemin sunabilecek tarzda yeniden yorumluyorlar. Sonuçta, parçacık fiziğinden güncel siyasi eğilimlere uzanan bir turla kapitalizmin içinde bulunduğu krize farklı bir yaklaşım getiren muhayyel, yaratıcı ve deneysel bir okuma çıkıyor karşımıza.

“Çok yerinde bir zamanlamayla kaleme alınmış bu eserde yazarlar, alışılagelmiş şekilde Hegel eleştirisi üzerinden Marx’ı anlama yaklaşımını tersine çeviriyor, işe Marx’tan başlayıp sonra Hegel’e dönüyorlar. Önümüze yepyeni bir entelektüel ufuk açıyorlar.”

Kojin Karatani

“Marx Okumak bizi günümüzde Marx’ın kazandığı yeni önemi anlamaya çağırdığı kadar, felsefe ile Marx’ı buluşturmanın gücünü de ortaya koyuyor. Her sayfası felsefi bir Marksizmi nasıl tasavvur edilebileceğini ortaya koyan ilham verici fikirlerle dolu.”

Todd McGowan, Vermont Üniversitesi

Mümkün Ütopya: Yaşanabilir Bir Toplum İçin Stratejiler

Michael Albert

“Zihinler değişiyor. Rejimler çöküyor. Yeni yapılar doğuyor. Çalkantılı zamanlar, çalkantılı değişimler yaşanıyor. Yine de zaferin kaçınılmaz olduğunu söyleyemeyiz. Peşine düşülen hedeflere erişmek için insanlar acı ve öfkeden sıyrılıp harekete geçmeli, bölünmüşlükten beraberliğe ve mücadeleden zafere yürümeli. Anlık zaferlerin ötesinde yeni toplumsal ilişkiler biriktiren ve çeşitlendiren kazanım yörüngelerine ihtiyacımız var.”

“Yeni bir toplum yaratma yolunda aktivist bir ‘toplumsal değişim ekibi’ işe nereden başlayacağını, nihai hedefini ve başlangıç noktasından bitiş noktasına nasıl gideceğini bilmek zorundadır. Bu kitabın konusu işte tam olarak budur.”

Mümkün Ütopya yaşanılabilir bir toplum için yeni seçenekler, davranışlar ve sonuçlar doğuracak yeni uygulamalar üzerine bir çalışma. Michael Albert mevcut gerçekliğe dair kıyamet senaryolarının kurgulandığı günümüzde sabırlı, ağırbaşlı ve cüretkâr olmanın altını çizerek “İnsanların küçümsendiği bir sığınak yerine karşılıklı yardım için bir aracıya dönüşen hareketleri” nasıl yaratabileceğimize kılavuzluk edecek bir teori ortaya koyuyor. Bunu yaparken bizi bir arada tutan hükümet, ekonomi, akrabalık ve kültürün birbirleriyle, değişimle ve tarihle ilişkisini anlamaya ve bildiğimiz toplumsal hiyerarşileri yaratmadan işlevlerini nasıl yerine getirebileceklerini görmeye yardımcı oluyor.

Birbirimiz adına nasıl harekete geçebiliriz?

Harekete geçtiğimizde karşılıklı olarak nasıl fayda sağlarız?

Kendimizi nasıl örgütleriz?

Siyasal bağlantılarımız sebebiyle ne tür faydalar ve sorumluluklar ediniriz?

İnsanlar bir toplumsal harekete katıldıktan ve o hareketin tanımlanmış hedefleriyle aynı çizgiye geldikten sonra neden o hareketi terk ederler?

Mevcut kurumların kalıcılığını önden kabullenerek yalnızca kötü yanlarını iyileştirmekle mi yetineceğiz (yani reformist olacağız) yoksa mevcut kurumları ihtiyaç duyulan işlevlerini yeni yollarla karşılayan yeni kurumlarla mı değiştireceğiz (yani devrimci olacağız)?”

“Mümkün Ütopya adil bir dünya yaratabilecek dinamik bir hareket isteyen aktivistlerin yüzleştiği birçok soruyu yanıtlıyor.”

Bill Fletcher, Jr.

Rota

Politikada Yönümüzü Nasıl Bulacağız?

Bruno Latour

“Yaşayabileceğimiz bir toprağı nasıl bulacağız? […] Nereye gideceğimizi de, nasıl yaşayacağımızı da, kimlerle birlikte yaşayacağımızı da bilmiyoruz. Bir yer bulmak için ne yapmalıyız? Yönümüzü nasıl bulacağız?”

Toprak mefhumunun yapısı değişiyor, tüm aidiyetler dönüşüm sürecinde, herkes evrensel anlamda paylaşılabilir bir dünyanın, içinde yaşanabilir bir toprağın eksikliğiyle karşı karşıya ve yerküre direnmeye başladı; tarihte ilk defa insan toplumları, yer sisteminin insan eylemine verdiği tepkileri kavramak zorunda… Bruno Latour, Rota’da çizdiği bu manzaranın “belli bir tarihsel eğrinin sonu”na işaret ettiğini iddia ediyor ve bunu toplumsal sınıf mücadelesinin, bir jeo-toplumsal yer mücadelesine dönüşümü olarak yorumluyor.

Latour dünyanın karşılaştığı üç büyük sorunu bu dönüşüm temelinde değerlendirerek göç krizinin, iklim durumunun inkârının ve inanılmaz boyutlara ulaşan eşitsizliğin aslında tek bir olay olduğunu iddia ediyor. Artık Küresellik/Yerellik, Sağ/Sol, Batı hayranlığı/karşıtlığı üzerinden politika yapmanın geçersiz kaldığını, onun yerine “Modernleşmenin birbiriyle çelişkili kıldığı, aslında birbirini tamamlayan iki hareketi” gözetmemiz gerektiğini söylüyor: bir yandan toprağa bağlanmak, öte yandan dünyasallaşmak.

Devamını Göster

₺1,299.00

Satın Al Tüm Ürünler

Geleneksel ahlak değerleri bu yıkıcı tutkunun karşısında boşuna direnir. Ölüm kalım savaşında olan karşıt güçler karşılıklıdır. Acımasızlık korku uyandırır, güç ise hayranlık. Değişime ayak uyduramamış olan zayıf kişiler bunun bedelini canlarıyla öderler. Seyirci korku ve acıma duyguları arasında yalpalar. Bu oyunlarda sağduyu ile heyecan, gerçek ile düş, pratik düşünce ile coşku iç içe geçmiştir. Trajikomedilerdeki gerilim komedi öğeleriyle azaltılır, tragedyalarda sağduyu ile akıl ölçüsü karşıtları dengelemek, aşırılığı azaltmak içindir. Tiyatrodaki erdem anlayışını bütün kesimler desteklemiş ve yararına inanmışlardır. Rönesans'da güçlenen birey ile yeni bir oluşum vardır artık sahnede.

17 ve 18. Yüzyılda Tiyatro: Erdemden Akla, Akıldan Duyguya

Zaman içinde tiyatronun gerçekliğe doğru yaklaştığını görmekteyiz. 17. yüzyıl ile başlayan klasik dönem düşüncesi gerçeği bulma noktasında aklın önderliğini benimsemiştir. Doğru ve erdemli olana varmanın yolu nasıl akıldan geçiyorsa, biçim ve kurallar da bu yolla saptanırsa, gerçeğe akıl yolu ile ulaşılmalıdır. Genellemelerle tipik olan bulunmalı, seyircide böyle bir olayın gerçekleşmiş olabileceği algısı yaratılmalıdır.

Paul Barnes

Klasik akım düşünürleri, sanatın görevinin ahlaktan yana olması gerektiğini savunmuştur. Toplumun değer yargılarını savunan tiyatro ahlak açısından da eğitici nitelik taşımalıdır. İyiyi ödüllendirip kötüyü cezalandırmış, erdemi sevdirip kötülükten nefret ettirmiş, tutkuları dizginleyip kötüye pişmanlık yaşatmış bir tiyatro ile adalet gözetilmiş olacaktır.

Akılla yakalanmaya çalışılan erdem düşüncesi yerini zamanla duyguya bırakmış, bu kez kuramcılar akıl ve duygu ilişkisini ele alarak acıma estetiği geliştirmişlerdir. Tiyatronun insanların kişiliklerini de geliştireceği düşüncesi ileri sürülmüş, 18. yüzyılda seyirciyi duygulandırma yolu ile etkileme yöntemleri geliştirilmiştir. Seyircinin duygularına yönelerek erdemli davranışı göstermek amaçlanmıştır. İyiliğe karşı güzel duygular uyandırmak, güçsüzlere ve ezilmişlere karşı sevgi, acıma duygularını uyandırmak gerektiğine inanılırdı.

18. yüzyılın sonlarına doğru ortaya çıkan romantik düşünce, tiyatronun güncel sorunlarını kapsayacak şekilde geliştirilmiştir. Klasik tiyatro görüşünün kurallarına, eğiticilik anlayışına karşı çıkmış tiyatronun yansıtması gereken gerçeğin yeni tanımını yapmıştır. Amaç, insanın doğal özüne ve tanrısal gerçeğe ışık tutmaktır. Seyirciyi mantık ile inandırmak yerine duygusal olarak etkilemek amaçlanmıştır. Oyunlarda inandırıcılık kazandırmak için yanılsama yaratılması oldukça önemlidir. Yanılsama, yaratıcı düşünceye katılım olarak değerlendirilmiş. Klasik görüşün birlik ilkesi yerini bütünlük ilkesine bırakmıştır.

Klasik düşünce sanatın evrensel gerçeğini, romantik düşünce ise tanrısal gerçeği yansıtmıştır. Romantik düşünce yerini gerçekçi görüşe bırakmış, bu kez tiyatro yaşanan gerçekleri ele almıştır.

19. ve 20. Yüzyıl Tiyatrosu: İllüzyonu Yaratmak ve Kırmak

19. yüzyıl tiyatrosunda gerçekçilik hâkimdir. Gerçekliği yaratmak için seyircinin sahnedeki karakter ile empati kurması sağlanmaktadır. Dönemin tiyatrosu bunun üzerine yöntemler geliştirip yeni kurallar getirmiştir. Oyuncu, rolünü sahicilik ile oynamalı ve seyirci, böyle bir sahiciliğin karşısında empati kurmalıdır. Batı tiyatrosu günümüzde de genel hatlarıyla bu düzlemde devam etmiş, bu anlayışa dayalı bir gerçeklik sürdürmüştür.

The New York Times

19. yüzyıl sonlarında Avrupa'daki siyasal olaylar, bilimsel ve teknolojik gelişmeler, 20. yüzyılın yeni kültürünü oluşturmuştur. Gerçekçiliği reddederek soyut, simgeci, estetikçi gibi karşı gerçekçi eğilimlerle başlayan yeni görüş, gelecekçi, dışavurumcu, gerçeküstü, epik tiyatro gibi gerçeklik karşıtı akımların etkili olduğu görülmektedir.

Gerçeğin Hâkimiyeti

Gerçeğe benzerlik ile yaşamın yansıtılması klasik tiyatronun temel ilkesini oluşturmaktadır. Gerçekçi tiyatroda, seyircinin izlediği rol kişileriyle empati kurması, aynı duyguları hissetmesi için estetik yöntemler geliştirilmiştir. Bu görüşe göre duygu sanatın öznesidir. Bu noktada seyircinin sahnede izlediği karakterle aynı duyguyu yakalaması için izlediklerine inanması gerekmektedir. İnandırıcılığı sağlamanın yolu illüzyon yaratmaktır. Sahnedeki gerçekliğin yaşam gerçeğine benzer olması için illüzyon yaratmanın gerektiği savunulmuştur. Amaç seyircinin bir oyun değil de, gerçek yaşamdan bir kesit izliyormuş hissini yaşamasıdır.

Mantığa ve yaşam gerçeğine uygun sahneleme teknikleri kullanılmıştır. Görsel, işitsel ve duyusal inandırıcılığa önem verilmiştir. Buradan hareketle gerçeği birebir yansıtmak isteyen gerçekçi tiyatro düşüncesi duyusal algılara da oldukça önem vermiştir. Görsel öğelerden, işitsel öğelere hatta oyunda geçen durumlara bağlı uygun kokuların kullanılması ile seyircinin koku duyusuna ulaşıp gerçeği yansıtmaktadır.

Gerçekçilere göre insanın davranışlarını çevre düzenlemektedir. İnsanın çevreyle ilişkisi de gündelik gerçek ve maddesel gerçekle bağlantılıdır. Dekor kullanımı demek çevreyi göstermek demektir. Ne kadar çok eşya varsa, oyuncu o kadar çok gerçek insana benzemektedir. Sahne ve oyuncu eşyalar ile çevrelenmiştir.

toldbyanidiot

Doğallık duygusu yaratmak için oyuncunun eşyaya dokunması gerektiğini savunmuşlardır. Oyunda geçen olaylardan, oyuncunun konuşmasına kadar gerçekçi ve doğal yöntemler izlenmiştir. Bu kadar doğal yöntemin karşısında seyircinin aynı doğallıkta izlediğini yaşaması beklenmektedir. Duyusal yollarla verilen uyaranlar ile oyunun duygusu daha da pekişmektedir. Böylece karakterle özdeşleşme sağlanmaktadır. Duygusal dışavuruma şahitlik eden seyirci aynı duyguları hissetmektedir.

Bu görüşe göre kahraman ile özdeşleşme, kahramanı sevmekten ve acımaktan daha yakın bir ilişki içinde olmaktır. Bu yüzden seyircinin kendisini kahramanın yerine koyması, kahramanın hissettiklerini hissetmesi sağlanmaktadır. Batı tiyatrosu genel hatlarıyla bu tür bir sahne düzeni ve oyunculuk anlayışını benimsemiş, bu anlayışa dayalı bir gerçeklik sürdürmektedir.

Avangart Tiyatro

Sanatın gerçeği yansıttığı düşüncesine karşı çıkan avangart tiyatro, klasik geleneğin dışındaki yöntemler üzerine odaklandı. Gerçekçiliğe ve doğalcılığa biçimsel karşıtlıkları ve illüzyonu kırması ile sanatı yaşama yaklaştırma çabasındadır.

Bu tiyatro görüşlerinin her birinin farklı amaç ve yöntemleri olsa da, hepsinin karşı çıktığı nokta ortaktır. Bu görüşleri savunanlar, sanatın gerçeği yansıttığı düşüncesine karşı çıkmış, doğallığın bir yanılsama olduğunu ve bu yanılsamanın kırılması gerektiğini, sanatın doğal bir olgu değil, yapılmış bir şey olduğunu savunmuşlardır. Yeni düşüncenin en belirgin özelliği, duyularla algılanan dünyanın sınırlarını kırmak ve soyut bir düzeyde aktarım yapmaktır.

Bilimsel ve teknik gelişmelerle dönemin sanatçıları da kendi tasarladığı dünyayı yaratmaya, kavramsal bir dille anlatma yoluna gitmiştir. Sanatçı, kafasındaki dünya ile yaşanan dünyaya yön vermek ve yeni dünyalar yaratmak amacındadır. Düşü, düşünceyi, görünmeyeni göstermeyi amaçlamıştır.

The Riverdale Press

Sanat ve yaşam arasındaki sınırı kaldırmak, oyuncu ve seyirci sınırını da kaldırmak için sahne uzamını değişik yollarla değiştirmeye çalışan avangartlar farklı mekan kullanımına yönelmişlerdir.

Belli bir sınıfa hitap eden geleneksel yaklaşım, zaman içinde özelliklerini yitirmiştir. Tiyatro artık her an, her yerdedir. Metro istasyonları, ambarlar, hangarlar, fabrikalar, samanlıklar, bira fabrikaları, spor salonları gibi farklı mekanlarda gösterilerini sergilemişlerdir. 21. yüzyılın ilk çeyreğinde avangart yapıdan beslenen postmodernler, akıl ve mantığın baskısından uzak, kitlesel bir coşku yaratma amacındadır. Doğruluğunu sorgulamadan kabul ettiğimiz değer yargılarının kültürel bir kurmaca olduğunu ve sorgulanması gerektiğini savunur.

Robert Wilson

Postmodernizme göre modernizm, özgürleştiricili değil; baskıcı, boyun eğdiren, ezici bir görüştür. Modern görüşün ahlaki ve geleneksel tutumlarına güven yoktur. Parçalanmış dünyanın insanı kendine yabancılaşmış, bir bedene sıkışmış "ben"lerle doludur. Genel geçer kurallara karşı çağın insanının kuşkucu tutumu, çağdaş insanın şizofrenisidir. Seyirci, artık sanatın kendisiyle hesaplaşmaktadır.

Sonuç

Tiyatroyu şekillendiren, sanatçının yaşamla birlikte değişen bakış açısı olmuştur. Yüzyıllar önce insanının yaşama bakışı hayatta kalmaktan ibaretken, günümüz sanatçısı hayatı felsefi açıdan birçok bağlamda sorgulamaktadır. Sanatçının değişen bakış açısı zihnimizin binlerce yıl sonra ki evrimini ortaya koymaktadır. Tiyatro, sanatçının içinde bulunduğu dönemi algılama şeklinin bir dışavurumudur. Farklı bakış açılarıyla oluşan birçok estetik değişim tiyatronun çeşitliliğini sağlamıştır. Dönemlerle birlikte yapısal birçok değişim olsa da tiyatronun kaynağı hep aynı kalmıştır. Özgün yaratımlar, özgürce üretebilme koşullarında mümkün olmuştur. Sanatçıların özgürce yaratabildiği dönemlerin izi günümüze kadar ulaşmaktadır.