Metafizik Şiir Nedir? Modern Şiirde Dini ve Metafizik Anlayış Nasıl İşlenir?

Metafizik şiir, ruh ile madde arasındaki ilişkiyi veya gerçekliğin nihai doğasını konu edinen şiirdir. Terim dar anlamıyla 17. yüzyıl İngiliz edebiyatında yazan bir şairler topluluğunu adlandırırken, geniş anlamıyla bu soruları işleyen her şiir için kullanılabilmektedir. Türk edebiyatında bu geniş anlamın güçlü örneklerini, dini değerleri ve geleneğe duyarlığı modern şiirin araçlarıyla birleştiren şairler vermiştir. Necip Fazıl Kısakürek, Sezai Karakoç ve İsmet Özel bu yönelişin öne çıkan adlarıdır. Üçü de aynı inanç zemininden beslenmektedir. Yine de her biri ölüm, hakikat ve insan hakkındaki soruları kendine özgü bir biçimle sormuştur.

Terimin geçmişi, bugünkü kullanımından oldukça farklıdır. İngiliz edebiyatında bu adlandırmanın bilinen kaynaklarından biri olan yazar, söz konusu şairlerin yöntemine çekinceyle yaklaşmıştır. Bugün ise dini ve metafizik şiir üzerine yapılan tartışmalar, Arapça bir iman bildirimini başlık yapan veya Hızır'la kırk saatlik bir yolculuğa çıkan Türkçe şiirleri de kapsamaktadır. İlk durak, kavramın felsefi köküdür. Ardından tarihsel topluluk, modern şiirdeki dini duyarlık ve üç Türk şiiri, yani "Çile", Hızırla Kırk Saat ve "Amentü" ölçü, imge ve yapı düzeyinde ele alınmaktadır. Son bölüm ise bu şiirleri okurken kolayca düşülen yanılgılara ayrılmıştır.

Metafizik Şiir Nedir?

Metafizik (İng: "metaphysical") kelimesi, edebiyattan önce felsefenin bir alanını adlandırmaktadır. Bu alanın klasik inceleme konularından biri, bir şeyin taş, insan veya sayı olmasından önce var olmasının ne anlama geldiğini soran, varlığın varlık olarak ele alınmasıdır. Bu soru ilk bakışta fazla soyut görünebilmektedir. Oysa bir taşın, bir insanın ve bir sayının "var" olduğu söylenirken aynı kelimenin aynı anlamda kullanılıp kullanılmadığı hiç de açık değildir. Ayrıca şeylerin ilk nedenleri de metafiziğin tarihsel konuları arasındadır. Güncel felsefede ise alanın sınırı daha da genişlemiştir. Örneğin özgür irade sorunu da bugün metafiziğin kapsamında sayılmaktadır.⁠^[1]

Bu felsefi kullanımda dikkat çekici bir kural daha vardır. Güncel felsefi dilde bir metafizik savın reddi de metafizik bir sav sayılabilmektedir. "Ruh vardır" diyen biri varlık hakkında metafizik bir iddiada bulunurken, "ruh yoktur" diyen biri de aynı soruya cevap verdiği için aynı alanın içinde kalmaktadır. Başka bir deyişle, metafizik bir soruyu reddetmek de bu soruya verilmiş bir cevaptır. Bu açıdan kural, edebiyat okuru için de anlamlıdır. Ölümden sonrasını inkar eden bir şiir ile ölümden sonraki hayatı müjdeleyen bir şiir, aynı soruya iki ayrı cevap verdikleri ölçüde aynı tartışmanın içinde durmaktadır.

Evrim Ağacı

Edebiyat bağlamında kelime daha somut bir anlam kazanmaktadır. Geniş anlamıyla metafizik, girişteki tanıma uyan her şiiri nitelemektedir. Söz gelimi bedenin çürümesini ruhun akıbetiyle birlikte düşünen bir şiir de, görünen dünyanın ardında başka bir gerçeklik arayan bir şiir de bu alana girmektedir. Ancak bu tanımın önemli bir sonucu vardır. Buna göre söz konusu konuları işleyen şairler tarihte bu adla anılan toplulukla sınırlı olmadığı için terim, bir dönemin adı olduğu kadar bir soru alanının da adı olarak kullanılmaktadır.⁠^[2]

Metafizik şiir dini şiirle karıştırılabilmektedir. Oysa din, metafizik ve mistisizm birbiriyle ilişkili olsa da amaçları veya bu amaçlara varma yolları bakımından kısmen birbirinden ayrılan üç farklı kavramdır.⁠^[9] Dolayısıyla bir şiirin metafizik bir soruyu işlemesi, bu şiiri kendiliğinden bir ibadet metnine dönüştürmemekte, aynı şekilde dini bir kelimenin şiirde geçmesi de şiirin varlık üzerine bir sorgu yürüttüğü anlamına gelmemektedir. Bu ayrım, ilerleyen bölümlerdeki Türk şiirlerini okurken de işe yaramaktadır, çünkü bu şiirlerde dini inanç, metafizik soru ve tasavvuf geleneği aynı dizede buluşabilmektedir. Ama her biri şiire farklı bir şey katmaktadır.

Tarihsel Metafizik Şairler Topluluğu

Dar anlamdaki "Metafizik şairler" adı, 17. yüzyılın belirli bir İngiliz topluluğunu karşılamaktadır. Bu şairlerin şiirinde felsefi araştırma, günlük konuşmaya yakın bir dil ve ustalıklı benzetme tasarımları bir arada bulunmaktadır. İki şeyi kısaca yan yana koymanın ötesine geçen ve şiir içinde geliştirilen bir buluş olan benzetme tasarımında benzetme süs olarak kalmamakta, şiirin düşüncesini ilerleten bir araca dönüşmektedir. Ayrıca topluluğun ilgilendiği konular arasında aşk, din ve ahlak da yer almaktadır. Topluluğun başlıca temsilcisi John Donne'dur.⁠^[3]

Bu adlandırmanın bilinen kaynaklarından biri, İngiliz yazar Samuel Johnson'dır. Johnson, 1781'de tamamladığı Lives of the Poets başlıklı çalışmasının Cowley incelemesinde, 17. yüzyılın başında beliren bir yazarlar kuşağının "metafizik şairler" diye adlandırılabileceğini yazmıştır. Ancak Johnson bu adı verirken bir yöntem de tarif etmiştir. Johnson'ın bu yönteme yönelttiği eleştiriye göre söz konusu şairler, birbirinden en farklı fikirleri zorlayarak bir araya getirmektedir. Johnson'ın kendi ifadesiyle, "The most heterogeneous ideas are yoked by violence together". Üstelik doğa ve sanat, örnek, karşılaştırma ve telmih (İng: "allusion") bulmak için didik didik aranmaktadır.⁠^[4] Telmih, bilinen bir kişiye, olaya veya metne kısa bir göndermedir.

Johnson'ın değerlendirmesi bütünüyle bir yergi değildir. Johnson bu şairlerin bilgisini öğretici, inceliklerini ise şaşırtıcı bulmakta ve bunu "their learning instructs, and their subtlety surprises" sözleriyle dile getirmektedir. Ne var ki Johnson'ın gözünde okur bu kazancı çoğu zaman pahalıya ödemekte, bu şiirlere zaman zaman hayran kalsa da nadiren hoşnut olmaktadır.⁠^[4] Bu değerlendirme bir övgü ile bir çekinceyi birlikte taşımaktadır.

Evrim Ağacı

John Donne ve Ölüm Paradoksu

Donne'un Holy Sonnets başlıklı soneleri arasında yer alan "Death, be not proud", topluluğun yöntemini tek bir metinde görmeyi sağlamaktadır. Sone, on dört dizeden oluşan bir şiir biçimidir. Bu sonenin söyleyicisi ölümü doğrudan muhatap almaktadır. Söyleyici (İng: "speaker"), şiirin içinde sözü üstlenen kişiye verilen addır ve şairin kendisiyle her zaman aynı kişi sayılmamaktadır. Donne'un söyleyicisi ilk iki dizede ölüme şöyle seslenmektedir:

Death, be not proud, though some have called thee / Mighty and dreadful, for thou art not so

Dizelerde söyleyici, bazıları ölümü kudretli ve korkunç saysa da ölümün aslında böyle olmadığını söylemektedir.⁠^[5] Bu açılışta dikkat çeken ve soyut bir kavrama bir insana konuşur gibi seslenen doğrudan hitap, topluluğa özgü sayılan konuşma diline yakın söyleyişin somut bir örneğidir. Ancak söyleyici boyun eğmemektedir. Aksine ölümü, hakkındaki abartılı sözlerle gururlanan bir muhatap olarak ele almakta ve bu gururu kırmaya çalışmaktadır. Bunun yanında şiirin adındaki gururlanmama buyruğu da bu tutumu açıkça göstermektedir.

Söyleyicinin itirazı, gündelik bir deneyime dayanmaktadır. Beşinci dizede dinlenme ve uyku, "From rest and sleep, which but thy pictures be" sözleriyle ölümün birer sureti olarak sunulmaktadır. Ardından sekizinci dize, benzetmeyi bir adım öteye taşımaktadır. Bu dize, "Rest of their bones, and soul's delivery" sözleriyle kemiklerin dinlenmesini ruhun kurtuluşuyla yan yana getirmektedir.⁠^[5]

Sonenin son iki dizesi bu düşünceyi, ilk bakışta çelişkili görünen ama üzerinde düşünüldükçe anlam kazanan bir ifade olan paradoksla bağlamaktadır. Söyleyiciye göre kısa bir uykunun ardından ebediyen uyanılacak ve ölüm artık olmayacaktır. On üçüncü dize de bunu "One short sleep past, we wake eternally" sözleriyle dile getirmektedir. Son olarak şiir, ölüme yöneltilen ve "Ölüm, sen öleceksin" anlamına gelen "Death, thou shalt die" cümlesiyle, yani kısa bir hükümle bitmektedir.

Evrim Ağacı

Ölümün ölmesi, mantık düzeyinde bir çelişkidir. Ama şiir mantık kitabı değildir. Nitekim şiirin kurduğu çerçevede ölüm kalıcı bir son olmaktan çıkıp kısa bir uykuya dönüştüğü için uyku bittiğinde ortadan kalkacak olan da ölümün kendisidir. Din, topluluğun konularından biridir.⁠^[3] Bu sone ise ölümü konu almaktadır. Yine de sone bu konuyu bir vaaz gibi değil, ölümle tartışan bir konuşmacının diliyle işlediği için felsefi tartışma, somut hitap ve paradoks, on dört dizelik bu biçimde buluşmaktadır.

Modern Şiirde Dini Duyarlık ve Gelenek

Dini şiirin eski kalıpları koruduğu, modern şiirin ise bu kalıpları kırdığı düşünülerek dini duyarlık ile modern şiirin biçim yenilikleri arasında kolayca bir çelişki varsayılabilmektedir. Oysa T. S. Eliot ile İsmet Özel'i karşılaştıran bir çalışma, bu iki kaynağın birlikte işleyebildiğini ortaya koymaktadır. İki şair de parçalama, nakarat ve montaj gibi modernist biçim araçlarıyla kutsalı seküler koşullarda yeniden öne sürmektedir.⁠^[6]

Çalışma, iki şairin şiirlerinde üç biçim aracını öne çıkarmaktadır. Parçalama, şiiri kesintisiz bir anlatı yerine kopuk kesitlerden kurma tekniğidir. Nakarat (İng: "refrain") bir dizenin veya sözün şiir boyunca tekrarlanması, montaj (İng: "montage") ise farklı kaynaklardan gelen parçaların yan yana getirilmesidir. Seküler koşullar, dinden bağımsız biçimde düzenlenmiş toplumsal hayatın koşullarıdır.

Evrim Ağacı

Biçimdeki yenilik, dua dilinin kendisine de uzanmaktadır. Çalışmaya göre ağıt, yakarış, münacat ve naat gibi dua biçimleri, iki şairin şiirlerinde modernist teknik içinde yeniden işlenmektedir. Münacat Tanrı'ya yalvarış ve yakarış içeren şiir türü, naat ise Hz. Muhammed'i öven şiirlere verilen addır.

Bu tür şiirleri çözümlemek, metnin hem kendisine hem de çevresindeki metinlere bakmayı gerektirmektedir. Yakın okuma bir şiirin kelimelerini, seslerini ve dizilişini satır satır incelemek, metinlerarasılık (İng: "intertextuality") ise bir metnin başka metinlerle kurduğu ilişkiler bütünüdür. Örneğin bir şiirde bir dua kalıbı, bir halk sözü veya bir marş yankılanıyorsa, anlamın bir bölümü bu yankıdan gelmektedir. Modern dini şiir üzerine yapılan karşılaştırmalı inceleme de bu iki yöntemi birlikte kullanmaktadır.

Karşılaştırmanın vardığı sonuç, bölümün başındaki varsayımı tersine çevirmektedir. Dini yöneliş ve gelenek modern şiirin biçim yeniliğini harekete geçirebildiğine göre, inanca dönüş bir şairi eski biçimlere geri çağırmak zorunda değildir. Hatta aynı dönüş, yeni biçimler aramanın itici gücü olabilmektedir. Aşağıdaki bölümlerde incelenen üç şiir, aynı inancın farklı biçim tercihlerine yol açabildiğini göstermektedir. Necip Fazıl'ın sıkı hece düzeni, Karakoç'un kırk bölümlük anlatı şiiri ve Özel'in montajı bunun örnekleridir.

Türk Şiirinde İki Üslup Yönelişi

Türkiye'de dini duyarlığı öne çıkaran şiirin modernleşmesi bir süreç halinde gelişmiştir. Nitekim İslami şiirde modernleşme çabalarının öncüsü olarak Mehmet Akif gösterilse de bu modernleşme asıl ivmesini Necip Fazıl Kısakürek'le kazanmıştır.⁠^[8] Bu bağlamda aynı tarihsel değerlendirme, modern İslami şiirde, şairin dini değerleri şiire hangi yönden taşıdığına göre birbirinden ayrılan iki yöneliş de ayırt etmektedir.

Birinci yöneliş, şiirin ağırlık merkezini bireyin kendi iç dünyasındaki sorgu ve arayışa yerleştiren felsefi, varoluşsal ve içe dönük bir üslup kurmaktadır. İkinci yöneliş ise toplumun ve kamusal hayatın sorunlarına seslenen politik, eylemci ve dışa dönük bir üsluba dayanmaktadır.

İkinci Yeni (İng: "Second New"), modern Türk şiirinde deneysel tekniklerle anılan bir şiir hareketidir. Karakoç bu hareketin şairlerinden biri olarak tanımlanmaktadır.⁠^[7] Bunun yanı sıra şair, Cahit Zarifoğlu ve İsmet Özel ile birlikte deneysel şiir tekniklerini benimseyen dindar Müslüman şairler arasında anılmaktadır. Bu da deneysel biçim ile dini duyarlığın Türk şiirinde bir araya gelebildiğini göstermektedir.

Türk şiirindeki bu ayrımı başka bir dilde yazılmış bir şiirle karşılaştırmak da mümkündür. T. S. Eliot'ın 1930'da yayımlanan Ash-Wednesday şiiri, Anglo-Katolik litürjiyi dikkat ve umut etrafında içe dönük bir disipline çeviren bir metin olarak yorumlanmaktadır. Litürji, bir kilisenin ibadette izlediği dua ve tören düzenidir. Karşılaştırma, Eliot'ın içe dönük yenilenme şiiri ile İsmet Özel'in kamusal itiraz şiiri arasındaki farkı vurgulamaktadır.

Tasavvuf, Varoluş ve Geleneğin Dönüşümü

Modern Türk şiirindeki metafizik yönelişte belirleyici soru, insanın varoluşudur. Örneğin Necip Fazıl ile Karakoç'un şiirlerinin çoğu insanın var oluş sorunsalı üzerine kuruludur ve ölüm, ruh, ruhun ölümsüzlüğü, hakikat ve arayış bu şiirlerin ana temaları arasındadır. Tema (İng: "theme"), bir şiirin etrafında döndüğü temel düşüncedir. Ayrıca iki şairin insan tasavvurunda ortak bir fikir daha bulunmaktadır. Buna göre dünya hayatında kendini bir yabancı veya misafir olarak görmesi gereken insan, metafizik özüne eylemleri, niyetleri ve dualarıyla ulaşmanın yolunu aramaktadır.

Evrim Ağacı

Varoluş sorusu, Karakoç'u Avrupa'daki varoluşçu düşünceyle de karşılaştırmaya açmaktadır. Karakoç bu düşünceden etkilenmiştir. Buna rağmen Sartre'ın ateizmini ve Camus'nün absürdizmini benimsememektedir. Ateizm Tanrı'nın varlığını reddeden görüş, absürdizm ise insanın anlam arayışı ile dünyanın bu arayışa cevap vermeyişi arasındaki uyumsuzluğu öne çıkaran yaklaşımdır. Karakoç ise ölüm kavramını insan için aşkın bir deneyim olarak kullanmaktadır.⁠^[7] Aşkın, duyularla bilinen dünyanın ötesine geçen anlamına gelmektedir.

Karakoç düşüncesinin bir diğer anahtar kavramı diriliştir. Tarih, toplum ve uygarlıkta öze dönüş hareketini anlatan diriliş, bireyin kurtuluşuyla sınırlı kalmamakta, bir uygarlığın bütününü kapsamaktadır. Kelimenin gündelik anlamı ölmüş olanın yeniden canlanması olsa da Karakoç bu anlamı bir toplumun ve bir uygarlığın kendi özüne yeniden kavuşmasına taşımaktadır. Nitekim Karakoç'un dergisinin adı da Diriliş'tir.

Karakoç'un şiirinde metafizik sorgunun önemli bir kaynağı tasavvuftur. Tasavvuf (İng: "Sufism"), Tanrı'yı bilmeyi ve Tanrı'ya yaklaşmayı iç deneyim yoluyla arayan İslami düşünce ve yaşayış geleneğidir. Tasavvufun varlık bilgisi varlığı, Tanrı olan mutlak varlık ve varlığı Tanrı'ya bağlı olan her şeyi kapsayan izafi varlık olarak ikiye ayırmaktadır. Nitekim Karakoç'un birçok şiirinde de bu ayrım kabul görmektedir. Öte yandan modernleşme sürecinde hayatın kıyısına itilen Tanrı, Karakoç şiirinde yeniden merkezi bir konuma yerleştirilmektedir.⁠^[13]

Tanrı düşüncesini şiirinin hem amacı hem de kaynağı haline getiren Karakoç, Tanrı'yı anlatırken "Bütün" ve "Varlık" gibi istiarelere başvurmaktadır. İstiare (İng: "metaphor"), bir şeyi benzediği başka bir şeyin adıyla anlatma sanatıdır. Bu varlık anlayışı tasavvufun hangi yorumuna yakındır? Karakoç çoğunlukla İbnü'l-Arabi'nin varlık görüşüne yakın dursa da İmam-ı Rabbani'nin vahdet-i şühud anlayışına da bütünüyle uzak değildir. Vahdet-i şühud, kelime anlamıyla görüşün veya tanıklığın birliği demektir.

Karakoç'un gelenekle kurduğu bağ eski şiiri tekrar etmekten farklı bir yol izlemekte ve bu yolun ilk yöntemi, mazmunun içeriğini yenilemek veya mazmunu imgeye dönüştürmektir.⁠^[12] Mazmun klasik şiirde kalıplaşmış bir anlamla kullanılan söz veya kavram, imge (İng: "image") ise şiirde zihinde canlanan özgün bir resimdir. Örneğin gül mazmununu daha özgün bakışlarla imgeleştirmek, bu yönteme bir örnektir. İkinci yöntem ise geleneği çağın şartlarına uygulamaya çalışmaktır.

Bu dönüştürme, Karakoç'un farklı eserlerinde farklı biçimler almıştır. Çeşmeler'de çeşme ve su diriliş düşüncesine bağlanan istiareler olarak işlenirken Ayinler, tasavvuftaki seyr ü sülukun örtük imgelerle yeniden anlatılmasıdır. Seyr ü süluk, tasavvufta bir yolcunun Tanrı'ya doğru ilerlediği manevi yolculuğun adıdır. Ayrıca Leyla ile Mecnun'da geleneksel bir aşk mesnevisi, Mecnun'un kişiliği üzerinden diriliş düşüncesine bağlanmaktadır. Mesnevi, uzun anlatıları beyitlerle aktaran klasik bir şiir türüdür.

Necip Fazıl ve Çile Şiiri

Necip Fazıl'da metafizik eğilim, daha ilk şiirlerinden itibaren kendini belli etmektedir.⁠^[9] Şairin manevi hayatında ayrıca anılan tarih, Necip Fazıl'ın mürşidi Abdülhakim Arvasi ile tanıştığı 1934'tür. Mürşit, tasavvufta yola girene rehberlik eden manevi öğretmendir. Necip Fazıl'ın şiiri ayrıca kaygılarını kendi iç dünyasında yaşayan bir öznenin çevresinde kurulduğu için şair, felsefi ve içe dönük üsluba yakın okunabilmektedir.

Bir şairin şiire ve sanata ilişkin görüşlerinin bütünü olan poetika (İng: "poetics"), Necip Fazıl'da "Sanat" adlı şiirindeki bir dizede yoğunlaşmaktadır. Bu dizede şair, sanatın asıl işinin Allah'ı aramak olduğunu sonunda anladığını söylemektedir. Bu anlayışa göre sanatın amacı güzel bir söz kurmakla bitmemekte, aksine sanat Allah'ı arama çabasının kendisi haline gelmektedir.

Bu poetikanın şiirdeki taşıyıcısı imgedir. Necip Fazıl şiirinde anlam derinliği ve bütünlüğü sağlayan başat unsurlardan biri imge olarak öne çıkmaktadır.⁠^[11] Bunun yanında şairin yaratıcı sürecinin her döneminde ısrarla işlediği kavramlar arasında yaşam, ölüm, dünya, insan, zaman, inanç, hakikat, Allah, akıl, düşünce ve ayna bulunmaktadır. Ancak bu kavramların anlamı dönemden döneme değişmiştir. Yine de hiçbiri şairin şiirinden çekilmemiştir.

"Çile" adı Necip Fazıl'ın eserinde biri tek bir şiir, diğeri şairin Çile kitabı olmak üzere iki ayrı şeyi adlandırdığı için kolayca karışabilmektedir. Çile, sözlük anlamıyla acıya ve sıkıntıya katlanmaktır. Dahası kitabın anlam dünyasının merkezindeki sembol de çiledir. Aşağıda ayrıntılı olarak incelenen metin ise kitap değil, kitapla aynı adı taşıyan şiirdir. Yine de kitabın merkez sembolünü akılda tutmak, şiiri okurken de yol göstericidir, çünkü şiirin anlattığı yolculuk, kitabın bütününe adını veren acıya katlanma deneyiminin yoğunlaşmış bir örneği olarak okunabilmektedir.

Evrim Ağacı

Çile Şiirinin Ölçü ve Yapısı

"Çile" şiiri 1939'da yayımlanmıştır. Ancak şiir her zaman bu adı taşımamış, ilk adıyla "Senfoni" olarak bilinen metin daha sonra "Çile" adını almıştır.⁠^[10] Senfoni, birkaç bölümden oluşan geniş bir orkestra eseridir. Böylece ilk ad müzikten gelen bir bütünlük fikrini, son ad ise acıya katlanma deneyimini öne çıkarmaktadır. Ad değişikliği okurun dikkatini şiirin ses düzeninden şiirin anlattığı iç hesaplaşmaya doğru kaydırsa da ilk addaki müzik fikri, şiirin aşağıda anlatılan sıkı ölçü ve kafiye düzeninde varlığını sürdürmektedir.

Şiirin biçimi, uzunluğuna karşın sıkı bir düzene dayanmaktadır. Hece ölçüsü (İng: "syllabic meter") dizelerdeki hece sayısının eşit tutulmasına dayanan ölçü, durak ise dizenin belirli bir heceden sonra kısa bir soluklanmayla bölünmesidir. Kafiye (İng: "rhyme") dize sonlarındaki ses benzerliği, dörtlük (İng: "quatrain") ise dört dizeden oluşan şiir birimidir. "Çile"nin biçim özellikleri bu kavramlarla şöyle sıralanabilmektedir:

• Şiir 28 dörtlükten oluşmaktadır.
• Dizelerde hece ölçüsünün 6+5 duraklı 11'li kalıbı kullanılmaktadır.
• Dörtlüklerde abab cdcd biçiminde çapraz kafiye bulunmaktadır.

6+5 kalıbında her dize on bir heceden oluşmakta ve altıncı heceden sonraki kısa bir durakla iki parçaya ayrılmaktadır. Çapraz kafiyede ise birinci dize üçüncüyle, ikinci dize dördüncüyle kafiyeli olduğundan her dörtlük, kendi içinde kapanan iki ses çifti taşımaktadır. Şiirin 28 dörtlüğü boyunca bu düzen 112 dizeye yayılmaktadır. Üstelik bu kadar uzun bir metinde aynı kalıbın sürdürülmesi, şaire sıkı bir disiplin yüklemekte, biçimin bu düzenliliği ile şiirin anlattığı iç çalkantı arasında da dikkat çekici bir karşıtlık doğmaktadır. Yani düşünce bocaladıkça biçim aynı adımı atmayı sürdürmektedir.

Akıl Kuşatması ve Çile İmgeleri

Necip Fazıl'ın şiir serüveninde esas özne "ben"dir. Bu ben, kaygıları duyan ve bu kaygılardan kaçmaya çalışan bir söyleyicidir. Şair, zıtlıklar üzerine kurduğu bir anlam dünyasında yarattığı imgelerle başta kendi benliği olmak üzere varlığı anlamlandırmaya çalışmaktadır. Şair kendini trajediye teslim etmemiş, trajediden uzaklaşmıştır.

"Çile" şiiri, yeni bir dünyaya ulaşma yolunda yaşananları sembolik bir dille anlatmaktadır. Ne var ki bu yol rahat bir aydınlanma olarak çizilmemektedir. Yol acılıdır. Hakikati öğrenme mücadelesindeki düşünceler, şiirde kelepçe, kezzap ve sülük gibi olumsuz imgelerle somutlaşmaktadır. Kelepçe insanı bağlayan demir halka, kezzap deriyi yakan sert bir asit, sülük ise kan emerek beslenen bir hayvandır. Dolayısıyla bu üç imge, düşüncenin insanı bağlayan, yakan ve tüketen bir yük gibi yaşandığını duyumsatmaktadır.

Bu mücadelenin bir boyutu akılla ilgilidir. Necip Fazıl aklı reddetmemekte, ancak aklın yetersiz olduğunu ısrarla vurgulamaktadır. Örneğin "Tablo" şiirinde ölüm akla sığmayacak kadar büyük bir olgu olarak anlatılırken Çile kitabının anlam dünyasında insan, yaşam, zaman ve akıl tarafından kuşatılmış halde görünmektedir. Şair bu kuşatılmışlığı bir daire istiaresiyle anlatmaktadır. Daire, başı ile sonu birleşen bir çizgi olarak insanın kendi sınırlarından çıkamayışını görünür kılmaktadır.

Necip Fazıl'ın ölüm algısı da varlığa bakışıyla birlikte değişmektedir. "Tabut" şiirinde şair, tabutu yeni doğmuş bebeğin sarıldığı örtüye, yani kundağa benzeten bir imge kullanmaktadır. Bu imgeyle tabut bir sonun değil bir başlangıcın eşyasına dönüşmekte ve şair bu yolla ölümün aslında yeniden doğuş olduğu inancını okurla paylaşmaktadır. Donne'un uyku benzetmesinde olduğu gibi, burada da ölüm korkulan bir son olmaktan çıkarılmaktadır. Benzer biçimde dünya hayatında misafir olma tasavvuru bu imgeyle uyum içinde okunabilmektedir.

Necip Fazıl'ın şiirinde, çatışma halinden hakikati yaşayacağı huzur haline şiir yoluyla varma çabası görülmektedir.⁠^[11] Kelepçe, kezzap ve sülük bu çabanın acısını somutlaştırmakta, kundak imgesi ise ölümü yeniden doğuş olarak sunmaktadır.

Evrim Ağacı

Sezai Karakoç ve Hızırla Kırk Saat

Hızırla Kırk Saat, Sezai Karakoç'un 1967'de yayımlanan ve kırk bölümden oluşan şiiridir. Başlıktaki kırk sayısı, şiirin bölüm sayısıyla örtüşmektedir. Karakoç'un aktarılan açıklamasına göre şiir, 1967'nin Mayıs ve Haziran aylarında Yenikapı'da, deniz kenarında, kayalıklar arasındaki bir kır kahvesinde yazılmıştır.⁠^[15]

Şiirin merkezindeki figür Hızır'dır. Geleneksel anlatılarda özel bir bilgiye sahip bir yol gösterici olarak tanınan Hızır'ın Karakoç'taki imgesi de halk inanışlarından, Osmanlı döneminde gelişen klasik şiir geleneği olan Divan şiirinden ve mesnevilerden izler taşımaktadır. Fakat Karakoç bu figürü geleneğin bıraktığı yerde bırakmamaktadır. Hızır, mazmunun imgeye dönüştürülmesinin ve geleneğin çağa uyarlanmasının bir uygulama alanı haline gelmektedir.

Bu dönüşümün yönü, Karakoç'un hakikat arayışının bireysel tarafını merkeze alan Taha'nın Kitabı ile aynı arayışın toplumsal tarafını öne çıkaran Hızırla Kırk Saat karşılaştırıldığında belirginleşmektedir. Nitekim eserdeki yolculuk da bireysel bir ölümsüzlük arayışıyla sınırlı kalmayıp kolektif ve toplumsal bir görev görünümü kazanmaktadır. İkinci Yeni şairleri arasında sayılan Karakoç, diriliş kavramının uygarlık ölçeğindeki anlamını burada bir anlatı yapısına taşımaktadır.

Yolculuk Teması ve Mevlit Dönüşümü

Hızırla Kırk Saat, Kur'an'da ve geleneksel metinlerde geçtiği biçimiyle bir yolculuk teması üzerine kurulmuştur. Ancak Karakoç'un Hızır'ı geleneksel görünümünden farklı olarak soran, sorgulayan, eleştiren ve yaşananların sorumluluğunu üstlenen bir figür imajı kazanmaktadır. Başka bir deyişle yol gösterici, artık sadece bilgisini aktaran biri değildir.

Eserin dokuzuncu bölümünde Hızır imgesi önemli bir sıçrama yapmaktadır. Burada ilahi hakikat savunuculuğunun genel sembolü olarak anlatılan Hızır, bir kişi olmaktan çıkmakta ve kolektif bir harekete dönüşmektedir. Böylece tek bir figür, aynı değerleri savunan bir topluluğun adı haline gelmektedir. Geleneksel anlatıda Hızır özel bir bilgiye sahip tek bir yol gösterici iken Karakoç'un şiirinde aynı hakikati savunan herkes, bir bakıma Hızır'ın yükünü paylaşmaktadır. Bu dönüşüm, eserin toplumsal yönünü en açık biçimde ortaya koyan anlardan biridir.

On ikinci bölümden itibaren yolculuğun yönü değişmekte, yolculuk geçmişe yapılmaya başlamakta ve Hızır da İslam uygarlığının önemli şahsiyetleriyle ilişkilendirilmektedir. Söz konusu bölümlerde Hızır, çoğu yerde vahiy hakikatinin bir istiaresi olarak tasvir edilmektedir. Vahiy, İslam inancında Tanrı'nın peygamberlere ilettiği bilgidir. Ayrıca Hızır'ın akan hayata yaptığı müdahaleler, kendi varlığından çok Tanrı'nın merhametinin aracı olarak göründüğü için Hızır'dan büyük bir iradenin işareti olarak okunmaktadır.

Evrim Ağacı

Eserde metinlerarasılık açısından en dikkat çekici anlardan biri, Süleyman Çelebi'nin Mevlit'inin "merhaba bahri" olarak bilinen kısmının dönüştürülerek kullanıldığı otuz ikinci bölümde yer almaktadır. Mevlit Hz. Muhammed'in doğumunu anlatan bir mesnevi, merhaba bahri ise bu doğumun "merhaba" sözü tekrar tekrar söylenerek karşılandığı bölümdür. Başka bir deyişle bu tekrar, eski metnin içinde bir nakarat gibi çalışmaktadır.

Karakoç bu tekrarı yeni bir kelimeye taşımaktadır. Şiirde "merhaba", yeni bir günün ve dolayısıyla yeni bir başlangıcın ifadesi olarak "günaydın"a dönüştürülmektedir.⁠^[12] Okur, tanıdık bir dini metnin tekrarını duyarken bu tekrarın içinde gündelik bir selamlaşma kelimesiyle karşılaşmaktadır. Eski metinde bir doğumu karşılayan sesi yeni bir başlangıcı karşılayan sese çeviren bu dönüşümde, geleneği dönüştürme yöntemi bu kez tek bir kavramın değil bütün bir nakaratın üzerinde işlemektedir. Hatta bu örnek, modern şiirin metinlerarasılık imkanlarının geleneğin en tanıdık metinlerinden biriyle nasıl buluşabildiğini de göstermektedir.

Şehir, Modernleşme ve Ses Mimarisi

Eserin ikinci bölümü, Karakoç'un modernleşmeye bakışını yoğun biçimde taşıyan bir metindir. Metin serbest ölçüyle yazılmıştır. Metin ayrıca on dört ve sekiz dizelik iki bentten oluşmaktadır. Serbest ölçü (İng: "free rhythm") dizelerin belirli bir hece sayısına veya düzenli bir kafiyeye bağlı kalmadan kurulması, bent ise şiiri oluşturan dize öbeklerinden her biridir. Oysa "Çile"de hece ölçüsü her dizeyi aynı uzunluğa bağlamaktadır. Bu iki şiir biçim bakımından birbirinden ayrılmaktadır.

Evrim Ağacı

Bölüm, söyleyicinin yeşil sarıklı ulu hocalardan dert yandığı sitemli bir edayla açılmaktadır. Sitem, kırgınlıkla karışık bir yakınmadır. Bölümün ses düzeni de bu sitemi taşımakta ve şiiri içten besleyen ses mimarisi, özellikle "öğretmediniz" ile biten dizelerde kendini hissettirmektedir. Üstelik bu dizelerde kafiye, yer yer yoklama yapar gibi aynı sese geri dönmektedir.

Bölümün en keskin karşıtlıklarından biri, insanların havada uçmayı başarıp yerde ölmeyi sürdürdüğünü anlatan bir dizede kurulmaktadır. Uçmak teknolojinin sunduğu yeni imkanı anlatırken yerde ölmek, bu imkanın insanın temel sorununu ortadan kaldırmadığını hatırlatmakta ve havada ile yerde, uçmak ile ölmek bu dizede birbirinin karşısına yerleştirilmektedir.

Üstelik bu karşıtlığın arkasında daha geniş bir eleştiri yer almaktadır. Karakoç aynı bölümde, Türkçede aynı yerleşim birimini anlatabilen şehir ve kent kelimelerini gelenek ile modernizmi karşılaştırmaya yarayan bir ikilik olarak kullanmaktadır. Eleştirinin odağında, teknolojinin getirdiği imkanlardan sonra şehrin yapısının değişmesi bulunmaktadır.⁠^[15] Buna göre bu değişimin insandaki karşılığı tek tipleşmedir.

İsmet Özel ve Amentü Şiiri

İsmet Özel'in 1974'te şairin İslami inanca dönüşünü duyuran "Amentü" şiiri, ilk kez Sezai Karakoç'un Diriliş dergisinde yayımlanmıştır. Böylece iki farklı üslup damarına yakın duran iki şair, aynı derginin sayfalarında buluşmuştur. Şiirin başlığı doğrudan bir inanç metnine, yani İslam inancının esaslarını özetleyen ve adını Arapça "inandım" anlamındaki kelimeden alan iman bildirimine gönderme yapmaktadır. Dolayısıyla başlık şiirin bütününü bir kişinin inancını açıkça ilan ettiği bir bildirime dönüştürse de şiir bu bildirimi bir ilahi gibi değil, modern şiirin parçalı diliyle kurmaktadır.⁠^[6]

"Amentü", şairin kendi hayatından yola çıkan bir inanç ikrarıdır ve hem manevi bir bildirim hem de bir kültür eleştirisi olarak çalışmaktadır. Ayrıca birinci kişi ağzından anlatılan inanç dönüşümü, şiirde montajla iç içe geçmektedir. Montajın parçaları dört ayrı kaynaktan gelmektedir:

• Dini özdeyişler, ibadet diline ait kalıplaşmış kısa sözlerdir.
• Aile hatıraları, söyleyicinin ailesinden hatırladığı sözlerdir.
• Marş sözleri, toplu halde söylenmek üzere yazılmış marşlardan gelen dizelerdir.
• Ticari sloganlar, reklam dilinden alınmış kısa ve akılda kalıcı sözlerdir.

Bu parçalar şiirde kesintili bir dizi içinde birbirine eklenmektedir. Şiirin açılışında da söyleyicinin babasından hatırladığı ve insanın eşref-i mahlukat olduğunu bildiren söz, yani bir aile hatırası yer almaktadır. Eşref-i mahlukat, yaratılmışların en şereflisi anlamına gelmektedir. Bu söz, insanın yaratılmışlar arasındaki değerine ilişkin dini bir kabulü aile hafızasının içinden aktarmaktadır. Şiirin başında inancın soyut bir öğreti olarak değil, bir babanın sesiyle hatırlanan bir söz olarak belirmesi, kişisel hayat anlatısı ile manevi bildirimin şiirde nasıl iç içe geçtiğini göstermektedir.

Bir iman sözünün yanına bir marş dizesinin veya bir reklam sloganının konması, okuru bu dillerin her birini yeniden tartmaya yöneltebilmektedir. Bu yöntem ilk bakışta, Donne'un çağına yöneltilen eski eleştiriyi hatırlatmaktadır. Yine de iki teknik aynı şey değildir. Johnson'ın sözünü ettiği, fikirler arasında kurulan benzetmelerdir. "Amentü"deki montaj ise farklı söz türlerini, yani farklı toplumsal dilleri yan yana dizmektedir. Üstelik iki yöntemin okur üzerindeki etkisi de birbirinden ayrılmaktadır. Donne'un benzetmesi okuru bir düşüncenin içinde ilerletirken, Özel'in montajı okuru tanıdık dillerin birbirine çarptığı bir kesişme noktasında durdurmaktadır.

Evrim Ağacı

İslami yönelişinde modern şiirin estetik araçlarını bırakmayan Özel'in şiirinde serbest ölçü, yoğun imgeler ve ironik telmihler kullanılmaya devam etmektedir. İroni (İng: "irony") söylenen ile kastedilen arasında bilinçli bir fark açan anlatım biçimidir ve ironik telmih de bilinen bir söze veya metne bu farkı taşıyarak gönderme yapmaktadır. Şiirdeki kamusal ve kolektif itiraz, çalışmada Özel'in şiirini Eliot'ın içe dönük yenilenme şiirinden ayıran özellik olarak gösterilmektedir. Bu şiirde Özel'in söyleyicisi, kendi topluluğunun itirazını dile getiren bir sözcü olarak öne çıkmaktadır.

Metafizik Şiirde Yanılgılar ve Sınırlar

Dini ve metafizik şiir hakkında kolayca yapılan bir yanılgı, bu şiirlerin dini yoğunluğunun kelime sayarak ölçülebileceğini düşünmektir. Sezai Karakoç'un şiirlerini tarayan bir incelemede "Tanrı" kelimesi 92, "Allah" 18, "Rab" ise 13 kez geçmektedir. Ancak bu sayılar sadece incelemenin taradığı şiirler için verilmiştir. Üç kelimenin toplamı 123'tür ve bu toplam, Karakoç'un şiirinde "anne" kelimesinin geçme sıklığına bile ulaşmamaktadır. Salt sayılara bakan biri Tanrı düşüncesinin bu şiirde ikincil olduğu sonucuna varabilecek olsa da incelemeyi yapan Enser, böyle bir niceliksel değerlendirmenin büyük bir yanlışlığa yol açacağını belirtmektedir.⁠^[13]

Evrim Ağacı

Bu yanılgının kaynağı, anlamın şiire nasıl yerleştiğiyle ilgilidir. Karakoç şiirinde Tanrı düşüncesi, kelimenin açıkça kullanılmasından çok anlamın şiire sindirilmesi yoluyla verilmeye çalışılmıştır. Bu bağlamda Hızır'ın vahiy hakikatinin istiaresi olarak işlenmesi, Tanrı kelimesi geçmeden kurulan dini anlamın bir örneğidir. Nitekim Karakoç, münacatları daha önceki kitaplarının sonuna okuru Tanrı'yı algılayabilecek bir kıvama getirmeye çalıştığı için koyduğunu ifade etmektedir.

İkinci yanılgı, bu şiirleri bir doktrinin manzum propagandası saymaktır. Karakoç'un kendi açıklaması, "sanatı sadece doktrinlerin propaganda aleti sayanlardan ayrılıyorum" sözüyle bu okumayı doğrudan reddetmektedir. Bunun yanı sıra aynı açıklamada şair, sanat eserinin okuru değiştirmesini vurgulayarak "Eser insanı değiştirmiştir" demekte ve eserin insanı çarpmış, büyülemiş, dönüştürmüş olmasından söz etmektedir. Buna göre şiirin başarısı, okura bir öğreti aktarmasından çok okurda bir dönüşüm yaratmasına bağlıdır.

Üçüncü yanılgı, metafizik şiirin her zaman açık ve tek anlamlı olduğunu düşünmektir. Karakoç şiiri, güçlü metafizik özelliklerine rağmen belirsizlikler de taşımaktadır.⁠^[14] Bu şiirin kişileri seküler ve modern kentte yaşasa da iki dünya arasında kalan bir eşik bölgede durmaktadır. Ek olarak dünyevi ve manevi temalar bu şiirde birlikte hareket etmektedir. Öte yandan mit ve semboller, dünyevi talepler ile ahirete ilişkin göndermeler arasında bağ kurmaktadır. Karakoç'un şiiri İkinci Yeni içinde mitik ve simgesel bir yapı kurarken bu hareketin diğer şairlerinin din dışı tutumlarından da ayrışmaktadır.

Bu gerilimin somut örneklerinden biri "Masal" şiiridir. "Masal", Batı'yla karşılaşmanın yarattığı insan tiplerini yedi ayrı düzeyde ele almaktadır. Şiirin sonunda son oğul girdiği çukurda nurdan bir sütuna dönüşmekte ve ardından onulmaz yarası olanlar bu sütunu ziyaret etmektedir. Şiir böylece son oğlun dönüşümüyle görece iyimser bir sonuca ulaşmaktadır. Nurdan sütun, karanlık bir çukurun içinden yükselen ve yaralılara umut veren bir sembol olarak okunabilmektedir. "Masal", hem biçimi hem içeriğiyle geleneksel ve modern biçimlerin kesiştiği bir arayüzdür.

Karakoç'ta metafizik bakış, dünyevi hayatı da sert bir ölçütle değerlendirmektedir. Ölümü gerçek dünyaya, yani ahirete bir dönüş olarak algılayan Karakoç'un bu anlayışının dünya hayatındaki karşılığını "Beşinci Ayin" göstermektedir. Bu şiirde manevi bir hayata sahip olamayan ve hayatını dünya metasına bağlayan insanlar, hem dünyada hem ahirette ölü sayılmaktadır. Meta, alınıp satılan mal anlamına gelmektedir. Başka bir deyişle ölü ile diri arasındaki sınır, bedenin durumuna göre değil manevi hayata göre çizilmektedir.

Son bir yanılgı da metafizik şiiri tek bir döneme veya tek bir dile ait saymaktır. Terim 17. yüzyıl İngiliz şairlerine verilen bir ad olarak doğmuş olsa da ruh ile madde arasındaki ilişkiyi ve gerçekliğin nihai doğasını sorgulayan şairler, bu toplulukla sınırlı değildir. Donne'un uykudan uyanışla yendiği ölüm, Necip Fazıl'ın tahta kundağında da Karakoç'un ahirete dönüşünde de yeniden belirmektedir. Oysa bu şairler aynı geleneğe, aynı dile veya aynı inanca ait değildir. Yine de üç şair de ölümü kesin bir son olarak görmeyi reddeden bir metafizik sav üretmektedir.

Sonuç

Metafizik şiir, ölümü, ruhu ve gerçekliğin nihai doğasını sorgulayan geniş bir alandır. Modern şiirde bu sorgu, dini değerler ile geleneğe duyarlığın imge, montaj ve metinlerarasılık yoluyla yeniden kurulmasıyla işlenmektedir. Örneğin Karakoç'ta mazmun imge haline gelmekte, Özel'de dini özdeyişler montajın parçası olmakta, Hızırla Kırk Saat'te ise tek bir yol gösterici kolektif bir harekete dönüşmektedir.

Bu çerçeve, okuma ufkunu dini şiirin sınırlarının ötesine taşımaktadır. Felsefedeki inkar kuralı burada yeniden işe yaramaktadır.⁠^[1] Karakoç'un şiir kişileri ise seküler kentte yaşarken iki dünya arasında bir eşikte durmaktadır.⁠^[14]

Ancak bu, kesin bir hüküm değil, bir okuma önerisidir. Kelime sayımının Karakoç'ta yanıltıcı çıkması, böyle bir savın sözcüklerde değil, anlamın şiire sindirilme biçiminde aranması gerektiğini düşündürmektedir. Bu açıdan İkinci Yeni şairlerinin din dışı tutumu da aynı metafizik soruya verilmiş farklı bir cevap olarak okunabilmektedir.