Bir duvara baktığımızda çoğu zaman tek bir yüzey görürüz. Burhan Doğançay ise duvarı, zaman içinde biriken izlerin taşıyıcısı olarak ele aldı. Afişler, grafitiler, yazılar, boya katmanları, yırtıklar, gölgeler ve hava koşullarının bıraktığı izler onun resimlerinde bir araya gelir.

Bu yüzeyler yalnızca kentsel bir dekor değildir. Doğançay için duvarlar, insanların bıraktığı mesajları, toplumsal değişimleri ve zamanın fiziksel etkilerini taşıyan görsel arşivlerdir. Sanatçı bu duvarları fotoğraflamış, çizmiş, incelemiş ve kimi zaman üzerlerindeki afiş parçalarını atölyesine taşımıştır. Daha sonra bu malzemeleri yeniden düzenleyerek resim, kolaj, heykel ve fotoğraf çalışmalarına dönüştürmüştür.

Bu nedenle Doğançay’ın resimleri gerçek bir duvarın basit kopyaları değildir. Onlar, belgelenmiş bir yüzeyin sanatçının seçimi, belleği ve yeniden kurgusuyla dönüşmüş hâlidir.

Bir duvarın resme dönüşmesi

Burhan Doğançay’ın kent duvarlarına yönelmesi 1963 yılında New York’ta gördüğü bir duvar parçasıyla belirginleşti. Üst üste yapıştırılmış ve zamanla yırtılmış bir afişin duvarda oluşturduğu gölgeler, sanatçıya soyut bir resim gibi göründü. Bu karşılaşma, duvarları merkezine alan uzun soluklu sanat çalışmalarının başlangıç noktalarından biri oldu [1,2].

Sanatçı, 1970’lerden itibaren dünyanın farklı kentlerindeki duvarları fotoğraflamaya başladı. Walls of the World projesi kapsamında çok sayıda ülkede binlerce fotoğraf çekti. Bu arşiv, yalnızca sanat eserleri için görsel bir kaynak oluşturmadı; aynı zamanda kentlerin farklı kültürel ve toplumsal izlerini kaydeden bağımsız bir belge niteliği taşıdı [3].

Doğançay’ın çalışma yöntemi, gözlem ile yeniden kurma arasında ilerliyordu. Sokakta karşılaştığı duvarları fotoğraflıyor, eskizler hazırlıyor ve bazı yüzeylerdeki poster parçalarını atölyesine taşıyordu. Daha sonra tek bir duvarı olduğu gibi aktarmak yerine, farklı yüzeylerden gelen parçaları bir araya getiriyor veya gerçek bir duvarın bazı bölümlerini değiştirerek yeniden düzenliyordu.

Böylece sanatçı, bir duvarın tarihini korurken aynı zamanda onu yeni bir görsel düzene dönüştürüyordu.

Özgür Olmak İçin Doğmuş

Bu yaklaşımı görmek için Doğançay’ın 1973 tarihli Özgür Olmak İçin Doğmuş adlı eserine bakabiliriz. Tuval üzerine akrilik olarak yapılan ve 152,4 × 152,4 santimetre ölçülerindeki eser, sanatçının Hücum serisiyle ilişkilidir.

Burhan Doğançay, Özgür Olmak İçin Doğmuş, 1973. Tuval üzerine akrilik, 152,4 × 152,4 cm. Kâğıt katma

Bu seride kırmızı rengin ağırlıkta olduğu, iki katmanlı yüzeyler dikkat çeker. Alttaki katman üstteki kâğıt yüzeye doğru ilerliyor, üstteki katman ise kıvrılarak ondan uzaklaşıyor gibidir. Kâğıt parçalarının oluşturduğu gölgeler, yüzeye üç boyutlu bir görünüm kazandırır [1].

Eserin adı izleyicide özgürlük, hareket veya kopuş gibi çağrışımlar uyandırabilir. Ancak bu çağrışımları sanatçının kesin ve tek anlamı olarak kabul etmek doğru olmaz. Resmin bize sunduğu daha somut sorun, yüzeydeki katmanları nasıl ayırdığımız ve iki boyutlu bir tuvalde nasıl derinlik hissi kurduğumuzdur.

Bu noktada nörobilim, eserin anlamını açıklamak yerine ona bakarken kullandığımız görsel işlemlerin bazılarını anlamamıza yardımcı olabilir.

Beyin önce duvarı değil, sınırları görür

Görsel sistem, retinaya ulaşan görüntüyü hazır nesneler hâlinde almaz. Önce ışık, renk, kontrast, kenar ve yönelim gibi özelliklerden yararlanır. Daha sonra bu özellikleri bir araya getirerek figürleri ve yüzeyleri ayırt etmeye çalışır.

Figür-zemin ayrımını inceleyen bir fMRI çalışmasında, beş katılımcının farklı özelliklerle tanımlanmış dama desenlerine bakarken beyin yanıtları ölçülmüştür. Araştırmacılar, figür ile zemin arasındaki ayrımla ilişkili yanıtların erken görsel kortekste, hatta birincil görsel korteks düzeyinde görülebildiğini bildirmiştir [4].

Bu deney Doğançay’ın eserleriyle yapılmamıştır. Yine de genel bir görsel ilkeyi gösterir: Beyin, bir görüntüde hangi bölümün öne çıktığını ve hangi bölümün arka plan oluşturduğunu erken aşamalardan itibaren düzenlemeye başlar.

Özgür Olmak İçin Doğmuş gibi katmanlı bir yüzeye baktığımızda, kâğıtların kenarları ve gölgeler bu ayrımı kurmamıza yardım eder. Gölge yalnızca resmedilmiş bir ışık etkisi değildir. Aynı zamanda bir parçanın yüzeyden ayrıldığını, öne çıktığını veya başka bir katmanın üzerinde durduğunu düşündüren görsel bir ipucudur.

Parçalı görüntüden bütünlük kurmak

Doğançay’ın duvarlarında birçok şey tamamlanmış hâlde görünmez. Afişlerin bir bölümü yırtılmıştır, yazılar kesilmiştir, bazı imgeler başka katmanların altında kalmıştır. Buna rağmen izleyici yüzeyde süreklilik arar.

Görsel algıda bu süreç, kısmen örtülmüş veya eksik bırakılmış nesnelerin tamamlanmasıyla ilişkilidir. Araştırmacılar bunu amodal tamamlanma veya algısal tamamlama olarak adlandırır. Görüntünün bazı bölümleri gözümüze ulaşmasa bile, beyin görünen kenarlardan hareketle nesnenin devamlılığına ilişkin bir temsil oluşturabilir.

Rauschenberger ve arkadaşlarının fMRI çalışması, görsel işlemenin yerel görüntü özelliklerinden daha tamamlanmış bir nesne temsilinin kurulmasına doğru ilerleyebildiğini göstermiştir [5]. Başka bir çalışmada ise parçalı görüntülerin tanınması sırasında lateral oksipital kompleks adı verilen nesne tanıma bölgelerinin rolü incelenmiştir [6].

Bu bulgular, Doğançay’ın duvarlarında saklı kalan afişleri veya yazıları gerçekten gördüğümüz anlamına gelmez. Beyin, eksik parçaları tarihsel olarak doğru biçimde geri getirmez. Daha sınırlı bir işlem gerçekleşir: Görünen kenarlar, renkler ve gölgeler üzerinden mümkün olan bir devamlılık kurulur.

Bu devamlılık doğru olabilir, yanlış olabilir veya kişiden kişiye değişebilir.

Dikkat, yüzeyin neresine yönelir?

Doğançay’ın resimleri aynı anda çok sayıda görsel bilgi sunar. Renkli parçalar, keskin kenarlar, koyu gölgeler ve yazı izleri gözün dikkatini farklı yönlere çekebilir.

Sanat izleme çalışmalarında, görsel olarak daha belirgin bölgelerin ilk bakışları etkileyebildiği gösterilmiştir. Van Gogh Müzesi’nde yapılan bir göz izleme çalışmasında çocukların ilk bakışlarının daha çok görsel olarak dikkat çekici bölgelere yöneldiği, eserin arka planı hakkında bilgi verildikten sonra ise bilginin işaret ettiği bölgelere daha fazla bakıldığı görülmüştür [7].

Başka bir göz izleme çalışmasında da renk, kontrast ve belirginlik gibi özelliklerin bakışı yönlendirdiği; ancak kişisel bilgi ve beğeninin özellikle figüratif eserlerde bakış örüntülerini değiştirdiği bulunmuştur [8].

Bu sonuçları Doğançay’ın eserlerine doğrudan uygulamak mümkün değildir. Sanatçının resimleriyle yapılmış özel bir göz izleme veya fMRI çalışması bulunmadığı sürece, belirli bir izleyicinin tam olarak nereye bakacağını söyleyemeyiz.

Yine de şu ayrımı yapabiliriz: İlk bakışta gölge ve kontrast gibi fiziksel özellikler dikkati çekebilir. Daha sonra izleyicinin deneyimi, sanat bilgisi ve duvarlara ilişkin belleği devreye girebilir. Bir izleyici yırtılmış kâğıtların ritmine odaklanırken, başka bir izleyici silinmiş yazılarda politik veya kişisel bir mesaj arayabilir.

Görsel bellek neyi saklar?

Bir resme baktıktan sonra onu zihnimizde piksel piksel saklamayız. Çoğu zaman genel düzeni, renk ilişkilerini ve parçalar arasındaki bağlantıyı hatırlarız.

Görsel bellek çalışmalarında görsel bütünlük veya gist, bir görüntünün genel karakterini ifade eder. Sampanes ve arkadaşlarının çalışması, insanların bir sahnenin genel anlamını belirli ayrıntılardan ayrı olarak hızla kodlayabildiğini göstermiştir [9]. Bir görüntünün genel yapısını değiştiren farklılıklar, yalnızca küçük ayrıntıları değiştiren farklılıklardan daha hızlı fark edilebilir.

Doğançay’ın duvarlarına baktığımızda da benzer bir durum ortaya çıkabilir. İzleyici eserdeki bütün yazıları veya afiş parçalarını hatırlamayabilir. Buna rağmen yüzeyin katmanlı olduğunu, bazı parçaların öne çıktığını, bazı izlerin silindiğini ve gölgelerin derinlik yarattığını hatırlayabilir.

Bellek burada eksik bir kayıt değildir. Görüntüyü anlamlı ilişkiler içinde düzenleyen bir sistemdir.

Duvarın belleği ve izleyicinin belleği

Burhan Doğançay’ın eserleri, kamusal alanda bırakılmış izleri sanat alanına taşır. Ancak bu izler tuvale geçtiğinde artık yalnızca belge olarak kalmaz. Renk, gölge, katman, boşluk ve kompozisyon aracılığıyla yeni bir görsel düzen kazanır.

İzleyici de bu düzene kendi belleğiyle katılır. Daha önce bir duvarda yırtılmış afişler gören biri, Doğançay’ın eserinde gerçek bir kent yüzeyi hissedebilir. Başka biri aynı görüntüyü soyut renk ve biçim ilişkileri olarak okuyabilir. Bir başkası ise yazı parçalarından bir anlam çıkarmaya çalışabilir.

Nörobilim bu farklılıkları tek bir sanat merkezi ile açıklayamaz. Görsel sistem, dikkat, bellek, nesne tanıma ve kişisel bilgi birlikte çalışır. Sanat tarihi ise bu görsel düzenin hangi kültürel ve toplumsal bağlamdan geldiğini anlamamıza yardımcı olur.

Burhan Doğançay’ın duvarlarında beynimiz, eksik bırakılmış yüzeyleri tamamlamaya çalışır. Fakat resmin etkisi yalnızca tamamladığımız şeylerde değildir. Bazen bizi uzun süre bakmaya yönelten şey, tamamlayamadığımız parçaların bıraktığı belirsizliktir.

Doğançay’ın duvarları bu nedenle yalnızca geçmişin izlerini taşımaz. Gözümüzün bir yüzeyi nasıl seçtiğini, belleğimizin parçaları nasıl bir araya getirdiğini ve anlamın görüntünün hangi noktasında oluşmaya başladığını da görünür kılar.

Kaynakça

^{1. Kaçmaz Ateş Ö. Resimde Gölgenin Kullanımı ve Burhan Doğançay’ın Yapıtlarında Gölge. Sanat ve Tasarım Dergisi. 2020;(26):497-515. Available from: https://dergipark.org.tr/tr/pub/sanatvetasarim/article/848462}

^{2. Demir R, Anbarpınar E. Burhan Doğançay Sanatında Kent Duvarları. IV. Uluslararası Türk Dünyası Araştırmaları Sempozyumu; 2017 Apr 26-28; Niğde, Türkiye. p.609-616.}

^{3. Musée d’art et d’histoire. The Walls of Burhan Doğançay: Press Kit. Geneva: MAH; 2023. Available from: https://www.mahmah.ch/sites/default/files/pdf/2023-09/Burhan-Dogancay-DP-EN-web.pdf}

^{4. Skiera G, Petersen D, Skalej M, Fahle M. Correlates of figure-ground segregation in fMRI. Vision Res. 2000;40(15):2047-2056. doi:10.1016/S0042-6989(00)00038-9}

^{5. Rauschenberger R, Liu T, Slotnick SD, Yantis S. Temporally unfolding neural representation of pictorial occlusion. Psychol Sci. 2006;17(4):358-364. doi:10.1111/j.1467-9280.2006.01711.x}

^{6. Sehatpour P, Molholm S, Javitt DC, Foxe JJ. Spatiotemporal dynamics of human object recognition processing: an integrated high-density electrical mapping and functional imaging study of closure processes. Neuroimage. 2006;29(2):605-618. doi:10.1016/j.neuroimage.2005.07.049}

^{7. Walker F, Bucker B, Anderson NC, Schreij D, Theeuwes J. Looking at paintings in the Vincent Van Gogh Museum: eye movement patterns of children and adults. PLoS One. 2017;12(6):e0178912. doi:10.1371/journal.pone.0178912}

^{8. Quiroga RQ, Pedreira C. How do we see art: an eye-tracker study. Front Hum Neurosci. 2011;5:98. doi:10.3389/fnhum.2011.00098}

^{9. Sampanes AC, Tseng P, Bridgeman B. The role of gist in scene recognition. Vision Res. 2008;48(21):2275-2283. doi:10.1016/j.visres.2008.07.011}