Dövüş Kulübü ve Arzunun Paradoksu: İlk Kural, İhtiyacımız Olmayan Şeylerden Vazgeçmek!

Dövüş Kulübü, Chuck Palahniuk tarafından 1996 yılında kaleme alınmış bir eserdir. Bu eser, David Fincher'ın yönetmenliği ve kaliteli oyunculuklarla 1999 yılında sinema dünyasına girmiş ve yıllardır akıllarda yer eden, kült bir film haline gelmiştir.

Arzumuz, Ötekinin Arzusudur!

Jack (Edward Norton) karakteri tekdüze giden hayatında ciddi bir şekilde uyku problemleri (insomnia) yaşamaktadır. Bunu aşmak için doktorun tavsiyesiyle birlikte terapi gruplarına katılır. Bu terapi grupları, testis kanseri problemini yaşayan insanlardan oluşmaktadır (Jack, sonrasında başka terapi gruplarına da gider). Burada Jack'in amacı, kendi yaşadığı problemden daha büyük sorunlar yaşayan insanları gözlemlemek ve kendi acısını onlarla kıyaslamaktır. Bu durumda Jack’in sorunu, terapideki insanlara kıyasla basit kalmıştır. Bu da bir tür kendi halinden memnun olma duygusu yaratır.

Jack, nihayet rahat uyumaya başlamıştır. Daha sonra terapi gruplarına bir kadın (Marla) katılır. Marla’nın sağlık açısından bir problemi yoktur. Marla da tıpkı Jack'le benzer nedenlere sahip olduğu için terapilere katılmaya başlamış biridir. Fakat Marla'nın varlığı, Jack'in terapilere katılmasının arkasına sakladığı yalan duygusuyla yüzleşmesine neden olur. Jack ve Marla’nın terapideki insanlar gibi rahatsızlıkları yoktur ve ikisinin bir arada oluşu, Jack'in kendine yarattığı ilizyonu parçalar. Jack, Marla'nın orada olmasından dolayı, onun yalanının kendi yalanını yansıttığını ve birdenbire hiçbir şey hissetmediğini ifade eder. Böylelikle terapilerden aldığı etki kaybolur.

Daha sonra Jack, bir uçak seyahati sırasında Tyler (Brad Pitt) ile tanışır. Aralarında olaylar gelişir ve nihayetinde geceleri barların altlarında dövüş turnuvaları yaparlar ve bir "dövüş kulübü" kurarlar. Sonrasında Tyler, kulübün üyelerine, aklımıza çivilenen şu sözleri söyler:

(...) Burada yaşayan en güçlü ve en zeki erkekleri görüyorum. Bir potansiyel görüyorum ama heba oluyor. Lanet olsun bütün bir nesil benzin pompalıyor. Garsonluk yapıyor ya da beyaz yakalı köleler olmuşlar. Reklamlara kanıp araba ve kıyafet kovalıyorlar. Nefret ettiğimiz işlerde çalışıp ihtiyaç duymadığımız şeyler alıyoruz. Bizler tarihin ortanca çocuklarıyız. Ne bir amacımız var ne de bir yerimiz. Ne büyük savaşı yaşadık ne de büyük buhranı. Bizim savaşımız ruhani bir savaş; en büyük buhranımız, hayatlarımız. Televizyonla büyürken bir gün milyoner, bir film yıldızı ya da rock yıldızı olacağımıza inandık ama olmayacağız. Bunu yavaş yavaş öğreniyoruz ve çok ama çok kızgınız.

Burada arzu duyduğumuz şeylerin tümü aslında Tyler'ın da dediği gibi bize ait değildirler ve biz bunlara inandırılırız. Sahip olmayı arzuladığımız her şeyin doğrudan bizim arzumuz olduğunu düşünürüz. İhtiyacımız olmayan şeyleri sanki ihtiyacımız varmış gibi elde etmek isteriz. Fakat Lacan'ın da dediği gibi:^[1] "İnsanın arzusu, Öteki'nin arzusudur."

Arzunun Paradoksu

Öteki'den elde edeceğimiz her nesnenin bizi, Lacan’ın kullandığı bir kavram olan objet petit a'ya ("belirsiz arzu nesnesi") ulaştıracağını düşünürüz. Çünkü özne kökensel eksikliğini doyurmak ister ve onu Öteki'de arar. Ancak Öteki, bu talebi karşılayamaz. Çünkü Büyük Öteki'nin yapısındaki çatlaklar, tam da bu eksikliğin kendisinin doldurulamadığı yerlerdir. Öteki'deki tüm amaç, arzu ettiğimiz her nesnenin bizi mutlak doyuma ulaştıracağı ve bizi tamamlayacağının vaadidir. Fakat öznenin aradığı objet petit a, Öteki'nin sahip olmadığı bir şeydir.

Buna örnek verecek olursak: Kapitalist sistem bize, mutlu olmaya her zaman hakkımız olduğunu söyler. Fakat kapitalist işleyişin temelindeki hareket biçimi, öznenin nihai olarak doyumsuz olması üzerinedir. Tyler'ın isyan ettiği ve fark etmemizi istediği şey budur. Jack, evindeki tüm eşyaları yenileyerek kendini her daim iyi hissedeceği şeyleri satın aldığını düşünür. Fakat bu kendini iyi hissetme ve mutlak olarak tatmin olmanın çözümü değildir. Bu da bize, sistemin dayattıklarını ve sahip olmadığımız şeyleri elde etme arzusunu yeniden canlandırır. Bu durum, kendi içerisinde bir paradoks yaratır. Bu da var olan düzenin karşısına, devrimci hareketleri doğurur. Toplumsal düzen varlığını devam ettirmek için öznelerin üretmesi ve arzulamasına ihtiyaç duyar; ama bu sadece ideolojinin içindeki boşluklar olduğu takdirde mümkün olur. Fakat bu durum, toplumsal düzenin işleyişini de tehdit etmiş olur.

Jack'in evini yenilemesiyle aradığı şey nedir? Bunu şöyle açıklayabiliriz: Objet petit a (belirsiz ve imkansız nesne), öznenin arzusunun nedenidir; ama doğrudan arzu nesnesi değildir. Çünkü arzu nesnesi belirli şeylerle ilgilidir ve "o" şeye ulaşıldığında özne doyuma ulaşır. Örneğin bir şişe kola içmek isterseniz bu, sizin arzu nesnenizdir. Ona ulaştığınız andan itibaren doyuma ulaşırsınız. Fakat bizi kolaya götüren ve tetikleyen şey objet petit a'dır. Kolaya ulaştığımızdaki doyum, nesneye ulaşmanın doyumudur. Fakat kökensel olarak arzu, tatmin olmamıştır. Ancak tam da buradaki tatmin olamıyor oluşumuzdan dolayı, tatmin olmanın peşine düşeriz. Arzunun mutlak doyumu, nihai yitimine sebep olur. Fakat arzuya dair bu arayış her daim kendisini sürdürür.^[4]

Slavoj Zizek, bu durumu arzunun paradoksu olarak tanımlar. Zizek, arzunun paradoksu meselesini ele alırken, Zenon'un en ünlü paradokslarından Akhilleus ve kaplumbağanın olayını ele alır. Akhilleus, kaplumbağanın gerisinde başlar ve Akhilleus'ın kaplumbağayı geçebilmesi için, önce kat ettiği yolun yarısını, daha sonra yine kat ettiği yolun yarısını gidecektir. Böylelikle Akhilleus, kaplumbağaya asla yetişemez. Aslında Akhilleus hızlı olduğu için kaplumbağaya yetişeceğini biliriz. Burada sürekli mesafesini koruyan bir paradoks vardır.

Lacancı teoriden de yola çıkarsak, önemli olan, nesnenin ulaşılamaz oluşudur. Burada bize özne ile arzunun hiçbir zaman yakalayamayacağımız nesne-nedeni arasındaki ilişkiyi gösterir. Nesne-neden, her zaman elden kaçırılır. Burada tek yapılacak tek şey, onu daire içine almak olacaktır. Bunun sebebi, kökensel arzunun nesnesinin belirsiz olmasıdır. Az önce söz ettiğimiz üzere Lacan, buna objet petit a der. Gizemin cazibesi ve diğer şeylerin kendisinden ayırıcı bir niteliği yaratan yasa, çizdiği sınırlar ile nesneye ulaşılmak istenen durumu özel ve merak uyandırıcı kılmaktadır.^[5]

Özgürlük Yumruğu

Dövüş Kulübü, dövüş dışında, büyük şirketlere de saldırmaya başar. Bu, bir tür kapitalizm karşıtı eylemdir. Ancak bunu en vahşi ve yıkıcı bir biçimde görürüz. Köle olma bağlamından kurtulmak isteyen bu eylemi, Jack’in patronunun odasında kendisini yumrukladığı sahnede de görürüz. Jack, patronundan ödeme alabilmek için ona bir oyun kurar ve kendisini kanlar içinde bırakana kadar hırpalar. Bu sekansta filmin sonlarına gelmeden Tyler karakterinin ikinci bir karakter değil de, Jack'in zihnindeki kurgusal bir karakter olduğunu belirgin olarak görürüz.

Zizek, bu sahneyle ilgili şöyle bir açıklama getirir: Jack'in buradaki eylemi, onun gerici fantezilere ya da mazoşizme dayanan bir girişiminin aksine, zincirlerinden kurtulduğu bir durum vardır: özgürlük. Kendisi (Jack), yumruğun olduğu yerdedir. Düşmanı alt etmek için önce kendimize vurmamız gerekir. Bizi otoriter olan yapıya köle olarak zincirleyen şartlardan kurtulmak için önce kendimizle yüzleşmeliyiz.

Ayrıca burada öznenin kendini hırpalamasının temsil ettiği şey, kaybedecek çok şeyi olmayan işçi kesimine atıf yapılır. Kendisini hırpalamasındaki eylemle, aslında ona zaten çok da değer vermeyen simgesel/toplumsal yapıdan arındırıp özgürlüğünü alır. Çünkü efendiden dayak yiyen bir köle olmaktansa kendini döven bir "özgür" olabilmeyi yeğler. Kendisini döverken aslında efendisine bağlı olduğu şeyi döver.

Filmin sonunda ise Jack, kendisine sıktığı silah ile Tyler'ı öldürmüş olur ve böylelikle kendisini dövme eyleminden kurtulur. Dövmesi gereken artık kendisi değil, sistemdir.